Botticelli

Sandro Botticelli (1445-1510), "El nacimiento de Venus" ("La nascita di Venere", c. 1485)

Fue en su tiempo una obra revolucionaria, ya que representaba sin tapujos un desnudo no justificado por ningún componente religioso, lo cual suponía la plena aceptación -al menos por parte de las élites culturales- del nuevo humanismo renacentista alejado del oscurantismo medieval.
La obra muestra el nacimiento de Humanitas, engendrada por la Naturaleza con sus cuatro elementos, y de la unión del espíritu con la materia.
La figura principal que aparece en la concha con una postura curvilínea, que en definitiva sigue siendo gótica, obedece a un ideal de belleza empleado por Botticelli en repetidas ocasiones.
Venus, diosa del mar, nace de la espuma del mar.
Empujada por una brisa de los dioses alados (céfiros), llega a la isla de Chipre, Creta, o Citerea, entre una lluvia de flores:
las rosas caen en forma de lluvia hacia un mar levemente rizado.
En la escena, Botticelli consigue un curioso efecto circular.
"El nacimiento de Venus", que parece comprenderse sencillamente mediante la contemplación, en realidad reflejaría complicados razonamientos de la academia neoplatónica.
Es considerada una de las obras cumbres de Botticelli.
La composición de la obra, de estructura rigurosa, llena de líneas y movimientos armónicos, es de una extraordinaria belleza.

Del Gótico al Prerrenacimiento

Botticelli, "El nacimiento de Venus" (detalle)

Se ha identificado a Simonetta Vespucci (1453-1476) con la modelo de la imagen.
Sin embargo -según algunos críticos- esta cuestión debería permanecer aún abierta.
Musa italiana del Renacimiento, se casó a los 16 años y murió cuando tenía 23 años
posiblemente de neumonía.
En su imagen quedó reflejado el ideal de belleza platónico y el mensaje simbólico
de un renacimiento a la vida. En la obra, Botticelli llega plenamente al dominio de la
línea con su personal estilo de trazo elegante y genial, creando la perfecta belleza.

Con el Gótico se había iniciado un nuevo período de la historia del arte: 

la transición de la Edad Media al Renacimiento y el comienzo de la pintura profana.

Mientras que el ser humano medieval estaba inmerso en un mundo de ideas supeditadas al más allá, el artista del Gótico buscaba inspiración en la vida terrena y encontraba una nueva verdad.

 

El descubrimiento de un nuevo mundo sensorial producía también una concepción más alegre de la realidad, resaltando los sentimientos.

Durante el Prerrenacimiento, la pintura adquiere, por primera vez en la historia del arte occidental, la primacía frente a los otros géneros artísticos.

Surge entonces una nueva relación entre obra de arte y espectador: 

el cuadro ya no sólo se encuentra al servicio del observador, sino que también exige que se confronte con él.

Entre las grandes innovaciones de este período, se encuentran: 

la investigación en los campos de la perspectiva y las proporciones, el nuevo concepto del retrato como reproducción fiel del individuo y el comienzo de la pintura paisajística.

Desde el punto de vista artístico, se recorre el camino desde la representación natural hasta una profunda aprehensión de la naturaleza.

Se podrían sacar dos conclusiones:

en primer lugar, la base del Prerrenacimiento es la irrupción de una realidad terrena -la reproducción de la figura, del espacio y del paisaje- y no la vuelta a la Antigüedad;

en segundo lugar, los años en torno a 1400 suponen una importante etapa, pero no una ruptura total.

El Prerrenacimiento no es una revolución artística, sino el término de una evolución.

La pintura de comienzos del siglo XV

¿Qué posiciones ocupa la pintura a comienzos de siglo en Europa?

¿Se puede mantener la polarización entre Prerrenacimiento y Gótico tardío?

¿Hasta qué punto llegan las diferencias fundamentales?

¿Es posible establecer también paralelismos?

Desde el tercer decenio del siglo, aparecen una serie de maestros de primera categoría que se esfuerzan por reproducir el espacio, el cuerpo y el paisaje con la misma pasión que sus contemporáneos italianos.

En las obras de estos maestros, surgen como temas la representación del espacio reducido por la perspectiva, la figura al parecer modelada tridimensionalmente, como escultura, y el paisaje natural.

Es obvia la tendencia hacia un paralelismo de los fines artísticos.

Aunque ello no significa que haya que perder de vista desde la distancia las diferencias fundamentales entre el norte y el sur de Europa:

individualización en el norte, idealización en el sur; o dicho con otras palabras, subjetividad en el norte, búsqueda de objetividad en el sur; intuición, importancia de los sentimientos en el norte, y penetración intelectual de los problemas artísticos en el sur.

Florencia y el nacimiento del Quatrocento

A comienzos del siglo XV, Florencia -un centro de mediano significado político, pero de gran

importancia económica, se convierte en el punto de partida de una renovación artística, para la que los historiadores del siglo XIX sólo encontraron parangón en la Atenas clásica del siglo V a. C.

En sus raíces, el Prerrenacimiento es un movimiento impulsado fundamentalmente por la burguesía, que consigue así su primer logro.

Al mismo tiempo, en las nuevas formas de expresión artística se exteriorizan fenómenos de delimitación frente a la tradición.

Botticelli, "Minerva y el centauro" "Pallade e il centauro" (c. 1482)

Con Botticelli la pintura alcanza un cambio de estilo: en sus últimas obras se reflejan
lo real y lo ideal, lo profano y lo sacro, el éxtasis contemplativo y el frío escepticismo.
Ya se perciben las características de la pintura renacentista: un florecimiento único.

En Europa, entre los grandes maestros de la pintura destacan:  

Robert Campin (Francia, Valenciennes, 1375/79- act. Bélgica, Tournai, 1444).

Jan van Eyck (act. Bélgica, Maaseyck, 1390-Brujas, 1441).

Hans Multscher (Imp. germ., Reichenhofen, 1390-Ulm, 1467).

Paolo Uccello (Italia, Pratovecchio, 1397-Florencia, 1475).

Konrad Witz (Inp. germ., Rottweil, 1400-act. Suiza, Basilea, 1445).

Rogier van der Weyden (act. Bélgica, 1400-Bruselas, 1464).

Masaccio (Italia, San Giovanni Valdarno, 1401-Roma, 1428).

Domenico Veneziano (Italia, Venecia, 1410-Florencia, 1461).

Enguerrand Quarton (Francia, Laon, 1410-Aviñon, 1461).

Dieric Bouts (act. Bélgica, Haarlem, 1410/20-Lovaina, 1475).

Petrus Christus (act. Bélgica, Brabante, 1410/20-Brujas, 1472/73).

Jaume Huguet (España, Valls, 1414-Barcelona, 1492).

Jean Fouquet (Francia, Tours, 1415/20-1480).

Piero della Francesca (Italia, Borgo Sansepolcro, 1420-1492).

Andrea del Castagno (Italia, Castagno, 1421/23-Florencia, 1457).

Gentile Bellini (Italia, Venecia, 1429-1507).

Giovanni Bellini, "Giambellino" (Italia, Venecia, 1430-1516).

Cosmè Tura (Italia, Ferrara, 1430-1495).

Antonello da Messina (Italia, Messina, 1430-1479).

Nicolas Froment (Francia, Uzès, 1430-1485).

Hans Memling (act. Bélgica, Seligenstadt, 1430/40-Brujas, 1494).

 

Andrea Mantegna (Italia, Isola de Carturo, 1431-Mantua, 1506). 

Carlo Crivelli (Italia, Venecia, 1430/35-Ascoli Piceno, 1500).

Andrea del Berrocchio (Italia, Florencia, 1435-Venecia, 1488).

Michael Pacher (Imp. austr., Bruneck, 1435-Salzburgo, 1498).

Francesco del Cossa (Italia, Ferrara, 1436-Bolonia, 1477/78).

Hugo van der Goes (act. Bélgica, Gante, 1440/45-Bruselas, 1482).

Botticelli, "Madonna del Magnificat" (1483)

Los detalles -orlas de los mantos, cabellos, el velo ondeando, la corona
y los rayos de sol- denotan un cuidado que remite al aprendizaje de
Botticelli en un taller de orfebrería: en su obra tardía, el artista renuncia a
los ideales de reproducción metódica del espacio y corporeidad orgánica.
A la vista de la profundidad del paisaje, se observa aquí una atención
inusual en Botticelli: al estar escalonadas las figuras del primer plano, se
unen con el espacio del paisaje para producir un efecto semiesférico.
Se integra así en una corriente internacional que sucede a la vigorosa
captación de la realidad de la primera mitad de siglo.

El cambio de estilo después de 1450

Sandro Botticelli (Italia, Florencia, 1445-1510).

Pietro Vanucci, "il Perugino" (Italia, 1448-1523).

Domenico Ghirlandaio (Italia, Florencia, 1449-1494).

Hieronymus Bosch, "el Bosco" (Países Bajos, Bolduque, 1450-1516).

Luca Signorelli (Italia, Cortona, 1450-1523).

Martin Schongauer (Imp. germ., Colmar, 1450-1491).

Pedro Berruguete (España, Paredes de Nava 1450/55-Ávila, 1504).

Vittore Carpaccio (Italia, Venecia, 1455/65-1526).

Filippino Lippi (Italia, Prato, 1457-Florencia, 1504).

Geertgen tot Sint Jans (Países Bajos, Leiden, 1460/65-Haarlem, 1495).

Piero di Cosimo (Italia, Florencia, 1462-1521).

Jean Hay, "Maestro de Moulins" (Países Bajos, 1480-1504).

La evolución experimentada a lo largo del siglo XV parece realmente lógica desde el punto de vista estilístico.

Al golpe maestro que caracteriza los primeros decenios -la representación convincente de cuerpo, espacio y paisaje en su globalidad- sigue la elaboración del detalle en la reproducción correcta del cuerpo, de la reducción debida a la perspectiva, así como del entorno arquitectónico.

 

En Italia, se pueden mencionar como los protagonistas de esta evolución a Sandro Botticelli (1445-1510), Luca Signorelli (1450-1523) y Filippino Lippi (1457-1504).

Es evidente que, hacia mediados de siglo, se produce una transformación en la conciencia que tiene de sí misma la burguesía.

Mientras que a comienzos del siglo XV había tenido una parte decisiva en la formación del Prerrenacimiento, para delimitarse así frente a la tradición y a los clientes habituales, ahora parece abrirse paso la tendencia contraria.

Con la creciente riqueza, que también significaba más poder, aparecía un deseo de brillo cortesano.

La historia de la casa Medici es el mejor ejemplo de ello:

el antagonismo entre el arte burgués, por un lado, y el arte eclesiástico y feudal, por el otro.

Según los historiadores del arte, pese a recurrir a tiempos pasados, no se debe confundir el cambio de estilo con un retroceso.

En la historia del arte no existiría ni el progreso puro ni el retroceso puro.

Toda renuncia a un terreno ganado se compensaría con la conquista de uno nuevo.

Botticelli, "Venus y Marte" ("Venere e Marte", 1482/83)

El significado de la obra es más bien oscuro: se cree que podría tratarse del poder del amor.
Sería el mensaje neoplatónico entendido como fuerza espiritual, que ha vencido a los horrores de la guerra y de la violencia.
Botticelli logra una composición genial:
hay pasividad y actividad en ambas figuras, algo que en principio podría parecer paradójico e irreconciliable.
Marte está pasivo, puesto que duerme, mientras que Venus está activa, vigilante:
por contraposición, la diagonal que traza el cuerpo de Venus -desde lo alto de la izquierda hasta abajo a la derecha- muestra reposo.
Por otra parte, la línea oblicua de Marte -que desde abajo a la izquierda asciende hasta arriba a la derecha- es claramente activa.
Venus-Humanitas, como amor y concordia, tiene poder benéfico sobre Marte, se contrapone a Marte, símbolo de odio y de discordia.
Marte sería vencido en razón de la armonía de los contrarios.
Asociar la bella imagen del modelo con Marte, símbolo de la guerra, la violencia, el odio y la discordia, podría parecer asimismo un tanto paradójico e irreconciliable.  

El estudio del arte europeo en la primera mitad del siglo XV permitiría esperar una evolución continua hasta llegar al alto Renacimiento, hacia 1500.

Sin embargo, esto no sucedió así ni en el norte ni en el sur de Europa.

Después de la mitad del siglo se produce en todos los géneros un cambio de estilo que se caracteriza por numerosos elementos de regotización

Se encuentran diferentes recursos a la tradición, en particular al Gótico internacional.

Frecuentemente se ha reflexionado sobre las bases culturales e histórico-artísticas de este cambio.

En la mayoría de los casos, se ha explicado mediante fenómenos sucedidos en el seno de la Iglesia.

No obstante, hay que dudar que fueran las únicas causas, o siquiera las decisivas, de este fenómeno.

Por otra parte, sin pretender solucionar definitivamente el problema, se sugieren diferentes versiones. 

Botticelli, "Llanto por la muerte de Cristo" ("Lamento sul Cristo morto", c. 1490/95)

Esta obra ilustra la última fase de Botticelli. la preferencia que da a la línea sobre el claroscuro es un sello de su personalidad.
  Se ha considerado a Botticelli como uno de los más grandes poetas de la línea.
Los contornos de las figuras y de las vestiduras están vigorosamente diseñados; el dolor queda plasmado
 directamente en los contrastes de colores, en ocasiones deslumbrantes, pero sobre todo en el contraste de
los gestos y movimientos, que parecen oponerse violentamente.
En relación al tema del grupo de la Piedad, el temperamento florentino -tendente al debate de ideas y a la
exacerbación dramática- exige grupos de muchas figuras.
La últimas obras obras de Botticelli se caracterizan por una línea ejecutada cada vez con mayor sensibilidad.

  

Botticelli, "Llanto por la muerte de Cristo"
("Lamento sul Cristo morto" (1490/95)

Antología de interpretaciones críticas:

"Así pues, mereció Sandro gran alabanza en todas las pinturas que hizo, en las cuales quiso poner inteligencia y hacerlas con amor..."

Giorgio Vasari (1511-1574), "Le Vite" (1568)

"Lo que hace de Botticelli un artista único en su tiempo y lo eleva por encima de tantos otros formalmente más perfectos, no es sólo esta fantasía poética que Piero di Cosimo (1462-1522) poco después tuvo en no menor grado por más que en formas menos bellas, sino el sentido de la proporción entre figuras y espacio, el ritmo lineal que reúne las figuras y los grupos en masas armónicamente dispuestas, la delicadeza cromática que concuerda colores y realces dorados. Y sobre todo la sensibilidad íntima y absorta, la intensa pasión espiritual, que emanan de sus criaturas...

C. Gamba, "Botticelli" (1936) 

"Tenía un espíritu abierto, curioso, indagador, que se anticipaba en mucho a los problemas que se le iban presentando en la práctica del arte; la suya era una inteligencia viva y sutil..."

Jacques Mesnil (1872-1940), "Botticelli" (1938)

Sandro Botticelli, "Presunto autoritratto" (1475)

"Por primera vez, un pintor del Renacimiento tiende
a lo bello como fin supremo..."

Giulio Carlo Argan (1909-1992), "Botticelli" (1957)

"Diverso es el acento en las diferentes fases  del largo recorrido del artista; pero la expresión es en esencia unitaria; el mundo poético, coherente. 

Coherencia que se refleja en la constancia de desenvolvimiento del lenguaje, basado en una línea que incluye y sintetiza en más discretas y desdobladas ilusiones los valores de volumen y espacio. 

Siempre se enciende la inspiración de Botticelli en el instante en que el movimiento se trueca en pose, en el punto en el que la vida se hace contemplada memoria, donde la realidad pasa a ser imagen y símbolo y la historia se fija en el cristal del mito"

Roberto Salvini (1912-1985), "Botticelli. Enciclopedia  universale dell´arte" (1963)

"...el exótico encanto de los rostros irregulares, el ritmo febril y lánguido de los cuerpos, despiertan impresiones de música en el ánimo del observador...

...contribuyen al fascinante efecto de las visiones botticellianas también sus tonos sofocados, preferidos por Sandro, a pesar de su amor a los terciopelos y a las chispas de oro...

...cielos pálidos, descoloridos y límpidos..aguas de un verde tenue...rosas sin esplendor, de un velo rosa marchito, o de terciopelo bruno, carnes oliváceas...o grises con mezcla de plata...

...tintas apagadas en la palidez, que acompañan con una nota melancólica, callada y grave, el variado ritmo de la composición..."

Adolfo Venturi (1856-1941), "Botticelli" (1925)

Botticelli, "La Primavera", det. "Las Tres Gracias" (1477/78)

Horacio (65 a. C.-8 a. C.) había descrito a las "tres Gracias" que envueltas en velos transparentes
danzan delante del dios Mercurio, y Lucrecio (99 a. C.-55 a. C.) narró la llegada de la Primavera,
precedida por la diosa de las flores y empujada por el viento del Oeste.
La escena aparece impregnada de una suave melancolía.

Sandro Botticelli, "La Primavera" ("Allegoria de la primavera", c. 1477/78)

La clave para entender el contenido cifrado del cuadro se puede obtener de un poema de Angelo Poliziano 1454-1494) que, a su vez, se remonta al poeta Ovidio (43 a. C.-17 d. C.).
En el centro se encuentra Flora; al lado izquierdo Mercurio dispersa la niebla, mientras que a la derecha el dios del viento persigue a una ninfa que intenta huir.
El espacio y el cuerpo no son ya los temas decisivos de la representación artística; por el contrario, domina una cultura extrema de la línea sensiblemente trazada, al tiempo que se alargan las proporciones.
Las figuras destacan con su claridad -acentuando en la mayoría por los ropajes transparentes- contra el fondo y el suelo oscuros.
En lugar del vivo colorido típico de la pintura de comienzos del siglo, Botticelli emplea colores mesurados, atenuados.
Donde parece citar motivos antiguos, como en las tres Gracias, no recurre directamente a la Antigüedad, sino a la puerta del Paraíso de Ghiberti en el baptisterio de Florencia.
La luz unifica la obra, incluso parece emanar de los propios cuerpos, creando una bellísima escena.