Tiziano

 

Tiziano Vecellio (c. 1477/90-1576) "Dánae recibiendo la lluvia de oro" (1560-1565)

Se observa un claro predominio del color sobre la forma, característica principal de la escuela veneciana, y un alto nivel de detallismo, sobre todo en los pliegues de la
 sábana de la cama y en la túnica de la anciana. Las figuras parecen no tener peso. como si flotaran en la sombra, donde se armonizan los más ricos tonos de marrones,
 rojos y grises en un centellear de cielos de un azul intenso. La profundidad se ha conseguido con las nubes y poniendo la figura de la anciana en un escorzo leve.
Mito de Dánae: 
"Dánae era la hija del rey de Argos Acrisio y de Eurídice, hija de Lacedemón y de Esparto. Deseando un hijo, Acrisio fue a consultar al oráculo que predijo que, en efecto,
 su hija daría a luz un hijo, pero que este hijo le mataría a su padre Acrisio, rey de Argos.
Para impedir el cumplimiento del oráculo, Acrisio mandó construir una cámara subterránea de bronce, en la que encerró a Dánae.
En la imagen aparece la joven en el momento en que Zeus, transformado en lluvia de oro, accede a la cámara:
por medio de la lluvia de oro nacería Perseo, quien fatalmente haría que se cumpliese el temido oráculo matando a Acrisio, rey de Argos"
Según los críticos:
"La gran belleza de la obra hace perdonar su evidente erotismo. Tiziano innovó profundamente en la temática mitológica y se adelantó a su tiempo, anticipando
 la sensualidad y sugerencia de las obras de desnudos, características de los pintores posteriores del Barroco, y anticipando el simbolismo"

Tiziano Vecellio di Gregorio

(Italia, Pieve di Cadore, c. 1477/90-Venezia, 27 agosto 1576)

Discípulo en Venecia de Sebastián Zuccato, los Bellini y Giorgione, trabajó para el duque de Mantua, para Carlos V y para Francisco I de Francia.

En 1545 se trasladó a Roma, donde fue recibido por el papa Paulo III con los máximos honores.

La primera etapa de su obra, la cual puede extenderse hasta 1518, se caracteriza por las suaves entonaciones cromáticas y en especial por los contornos algo difuminados que proporcionan morbidez y plasticidad a las figuras. Lentamente se fue liberando de esas influencias.

Su fama se extendió rápidamente, trabajando para los duques de Ferrara, y como retratista destacó entre los mejores de la escuela veneciana.

A partir de 1550 se aprecia la tendencia a acentuar la solidez del cuerpo para resaltar la correspondiente masa cromática, a base de pinceladas sueltas que recuerdan en su técnica a los impresionistas del siglo XIX.

Hacia el fin de su vida, por influencia del estilo de Tintoretto, sustituyó el deseo de la armonía cromática por los contrastes del claro-oscuro.

Su influencia ha sido constante, tanto en los pintores de la escuela veneciana como en el resto de Europa.

Tiziano "Ritratto di un uomo chiamato Ariosto" (1511/12)

Es muy dudosa la antigua identificación del personaje con Ariosto, y no es cierta, aunque
resulte fascinante, la identificación con un caballero de la casa de Barbarigo citado por
Vasari, sugerida por J. P. Richter.
Según los críticos: "Para este retrato los prototipos giorgionescos campean, desprovistos de
toda modulada ternura, como forzados en el espacio y palpitantes de terrena humanidad"

Tiziano puede ser considerado como uno de los pintores más destacables del siglo XVI.

Contrario a las tendencias manieristas de su época, aprovechó la herencia del alto Renacimiento, sin destruirla. 

Hacia 1500 Tiziano siguió fiel a las normas del arte clásico, aunque su obra ganó en expresividad al aumentar el dinamismo de la composición.

En la historia del color, Tiziano ocuparía un lugar único: concedió a la creación pictórica una libertad hasta entonces desconocida y, de esta forma, se convirtió no sólo en el principal precursor de una gran parte de la pintura barroca europea, sino que su influencia se haría sentir hasta bien entrado el siglo XIX.

Tiziano recibió un estímulo decisivo durante su período de aprendizaje con Giovanni Bellini (1430-1516), en cuyo taller conoció también a Giorgione (1477/78-1510). 

El temperamento artístico de los dos jóvenes pintores era aparentemente tan similar, que en algunos cuadros todavía no se ha podido determinar que participación tuvo cada uno de ellos.

Tiziano llegó en su evolución a una fase pre-barroca, la cual se manifiesta en la enfatización del movimiento, el aumento de lo dinámico en detrimento de lo estático y una liberación del color desconocida hasta entonces.

Al mismo tiempo, creó un nuevo tipo de retablo, condicionado en gran medida por las proporciones exteriores y el marco espacial de la iglesia. 

Dotado por igual para todos lo géneros de la pintura, Tiziano creó en la época siguiente numerosos retablos, representaciones mitológicas y magníficos retratos de gran penetración psicológica.

El perfeccionamiento constante de los recursos pictóricos hizo que Tiziano adoptara el lienzo como medio ideal y abandonara la pintura de frescos.

Hacia 1530 Tiziano ya era famoso en toda Europa. 

En 1533 el emperador Carlos V le nombró pintor de corte y le concedió el título de conde. Sin embargo, nunca abandonó Venecia durante un largo período de tiempo.

En sus últimas obras, el colorido alcanzó un efecto cercano al impresionismo.

Al mismo tiempo, mediante la disolución de los contornos que fijan los elementos del cuadro, consiguió plasmar una elevada verdad que trascendía la experiencia terrenal.

Tiziano "Flora" (1515)

Representación del ideal de belleza renacentista

"...Sólo a Tiziano debe atribuirse la gloria del perfecto colorear: gloria que no tuvo ninguno de los antiguos...

No ha mostrado Tiziano en sus obras un vano encanto, sino la pertinente propiedad de los colores; no adornos afectados, sino solidez de maestro; no crudeza, sino lo suave y tierno de la naturaleza: y en sus pinturas combaten y juegan siempre luces y sombras...

según lo que sucede en la propia naturaleza..."

L. Dolce, "Dialogo della pittura" (1557)

"El genio de Tiziano atribuye a hombres y a cosas aquella armonía de la existencia que, según su naturaleza, debería estar contenida o vivir ya en ellos, siquiera todavía oscuramente y sin mostrarse del todo. Todo aquellos que en la realidad aparece disgregado, disperso, contingente, él lo representa acabado, libre, feliz...

Con gran evidencia tal cosa se pone de manifiesto en los retratos...ante los cuales casi siempre olvidamos preguntarnos cómo el maestro pudo dar vida, sólo a base de trazos fugaces y ocultos, a semejantes existencias grandiosas"

J. Burckhardt "Der Cicerone" (1855)

"Tiziano es uno de los que más se aproximan a l espíritu de los antiguos...Creo que conmueve no por la profundidad de las expresiones, ni por una gran comprensión del tema, sino por la sencillez y falta de afectación. Las cualidades pictóricas alcanzan en él el punto máximo; lo que pinta, pintado está: los ojos miran y se animan con el fuego de la vida. Vida y razón están presentes en cualquier parte"

E. Delacroix "Journal" (1854 y 1857)

Tiziano "La Bacanal" (1519/20)

Se percibe una dinamización de la escena mediante vivos movimientos y la línea ascendente de izquierda a
 derecha de paisaje y figuras, que desemboca en el anciano que dormita en la colina de la derecha. Además, la
 alegría sensual que despiertan el vino y el amor se representa de un modo más directo, a veces por medio de 
un desnudo ingenuo. Con todo, Tiziano conserva la unidad de la composición: ninguna de las figuras busca el
 contacto visual con el espectador. Que la obra la compuso Tiziano conscientemente se pone de manifiesto en
esa bella figura de la joven desnuda, una variación del motivo de Venus, y que refuerza los límites del marco. 

"Con los otros grandes maestros del alto Renacimiento, Tiziano funda la era de las Bellas Artes y con ellas inaugura un dominio de lo figurativo, independiente de la realidad y superior a ella en fuerza. Pero, ya que su personal aportación a tal elevación del arte a un plano más alto y más noble reside en el vigor de la percepción y en la naturalidad de su visión, contribuye más que ningún otro artista a hacer de la belleza artística una necesidad general de la inteligencia. No por azar fue el pintor favorito de las cortes y el pintor titular de un emperador: gracias a Tiziano, el arte se convierte en signo de distinción social, parte esencial de la cultura común que sucede a otras fuerzas a punto de desaparecer... 

Tiziano no es sólo un gran pintor: es al mismo tiempo, y precisamente porque no pretendió ser más que un gran pintor, un fenómeno histórico denso de los más selectos significados"

H. Tietze "Tiziano" (1936)

"Toda la actividad de Tiziano está marcada por un continuo ahondar de valores expresivos, en función de una siempre renovada virginidad de inspiración. La afirmación de Delacroix en el sentido de que: "Il obéit à chaque instant à une émotion vraie, il faut qu´il rende cette émotion"

penetra efectivamente en el milagro por el que cada obra suya es como un mundo nuevo; nunca se da en él la complacencia en un hallazgo, una fórmula o una actitud una vez alcanzados. Cada obra realmente auténtica es necesaria en la historia de Tiziano: en cada una de ellas su sentimiento se configura con una determinada novedad, con un empeño diverso y siempre renovado. En los mismos retratos, que parecen más ligados a una realidad exterior o a una etiqueta, la inspiración demuestra la continua intolerancia de un "cliché" o de una situación temática y formal ya alcanzada antes. Sólo una palpitación intensa de humanidad podía sugerir a Tiziano la estupenda vitalidad de su gusto y concretarse en los múltiples aspectos de su arte"

R. Pallucchini "La pittura veneziana del Cinquecento" (1944)

Tiziano ""Venere di Urbino" (1538)

En la obra "La Venus de Urbino", el hecho de que la imagen se sitúa en el interior suprime todo efecto de distanciamiento.
La Venus está representada volviendo la cabeza hacia el espectador, al que observa con mirada atenta: se establece así la
 "unidad exterior", es decir la relación entre la figura del cuadro y el observador.
El anillo que lleva en el dedo meñique de la mano izquierda, las rosas que sostiene en la diestra y el brazalete de la muñeca
con a que la figura parezca perteneciente a la realidad. Este cuadro de Tiziano está atento a los efectos del contraste:
_el cierre del espacio al lado izquierdo contrasta con la apertura al derecho;
_el cuerpo claro y el lino destacan ante el tono oscuro de la cortina y del muro;
_Tiziano diferenció de una manera genial cada elemento de la obra mediante transiciones de color.
En 1963, Reff le dedicó a la obra un minucioso estudio iconológico, relacionándola con Eleonora Gonzaga.
Fue la esposa de Francesco María della Rovere, duque de Urbino. 

Tiziano:

Catálogo de sus Obras

Excepcional fue la amplitud del tiempo en que se desenvolvió la actividad de Tiziano, extraordinarias fueron la inagotable fuerza de renovación estilística y la capacidad de trabajo del pintor:

_el repertorio cronológico e iconográfico de todas las pinturas de Tiziano asciende a 512;

_si se añaden otras obras citadas por las fuentes documentales, la cifra asciende a 632.

Por lo tanto, se considera preciso seleccionar las obras más destacables de Tiziano. 

Tiziano "La Bella" (Ritratto di donna) 1536

Al dar al rostro de una bella desconocida una proporción formal y una fuerza expresiva
natural, este retrato se sitúa aún en la tradición del alto Renacimiento.
La clara composición se anima por finos desplazamientos rítmicos en el espacio y en la
superficie. Pero es, sobre todo, la magia de los escalonamientos pictóricos lo que hace
de "La Bella" uno de los más bellos ejemplos del género de dicha época.

Orden Cronológico:

1511: Milagros de San Antonio

1515: El amor sagrado y el amor profano

1515: Flora

1516: Retrato del hombre denominado Ariosto

1518: Retablo de la Asunción

1518: El Cristo de la moneda

1518: La Virgen adorada por dos santos

1518: La Resurrección de Cristo

1519: La Bacanal

1519: La ofrenda a Venus

1519: Baco y Ariadna

1519: Las tres edades

1519: Retrato de Tomás Mosti

1519: Retrato del hombre del guante

1525: El Santo Entierro

1526: La Virgen de los Pésaro

1530: San Pedro Mártir

1532: Retrato de Federico Gonzaga

1532: Retrato de Carlos V

1533: Retrato del cardenal Hipólito de Médicis

1533: Retrato del dux Andrea Gritti

1533: Retrato de Francesco della Rovere

1533: Retrato de Francisco I

1534: Presentación de María en el templo

1536: La Bella

1538: La Venus de Urbino

1542: Coronación de espinas

1542: Retrato de Carlos III

1545: Dánae

1545: Retrato de Pablo III con sus sobrinos Alejandro y Octavio

1548: Retrato del emperador Carlos V en la batalla de Mühlberg

1548: Retrato de la emperatriz Isabel

1548: Retrato del príncipe Felipe (futuro Felipe II de España).

1555: Martirio de San Lorenzo

1555: San Jerónimo

1555: La Anunciación

1562: Autorretrato

1573: Piedad

Tiziano "Pietà" (1573-1576)

Es una dramática escena de sufrimiento en un ambiente nocturno: la pintura escogida para decorar su tumba.
Un ábside bañado de luz dorada, encuadrado por pilastras compuestas de bloques tallados con un frontón
 fracturado, constituye el elemento estático de la composición. A derecha e izquierda, Moisés con las tablas de
 la Ley y la sibila de Helesponto con la cruz, como esculturas pintadas.
El cuerpo de Cristo, que parece brillar desde su interior, relacionado en su claridad con las figuras de color
 piedra de Moisés y la sibila, y destacando sobre las otras figuras, con sus tonos cálidos, rojizos y oscuros,
 parece estar desligado ya en el tiempo.
Nunca antes, una Piedad había ilustrado de un modo tan completo la muerte de Cristo y su triunfo sobre ella.
La luz y los colores definen fundamentalmente la expresión del cuadro: el dibujo se esfuma en favor de las
 transiciones de color, como se pone de manifiesto, por ejemplo, en el brazo derecho de Cristo.

"La experiencia manierística de Vecellio, ahondada y resuelta ya antes de su primera estancia en Roma, debía concluir en una exaltación heroica del individuo en cuanto protagonista consciente y activo de la historia, y como tal sometido a un destino adverso a veces, pero empeñado siempre en una cerrada y fatigosa empresa. Lejos de renegar de la anterior actividad del artista, tal actitud confirmaba, sin embargo, sus razones esenciales; por cuanto ni siquiera entonces llegaba el hombre a configurarse según una visión abstractamente antropomórfica, aislado en sí mismo y opuesto a la naturaleza, sino más bien a identificarse con el centro mismo de la vida cósmica, en él refluente. De aquí la posibilidad de conciliar en un acorde personal las dos máximas tradiciones figurativas del siglo XVI: la véneta, renovada por Giorgione, y la florentino-romana, y de restablecer, en un plano diferente de madurez más compleja, aquel equilibrio entre los sentidos y el intelectualismo humanístico, entre cultura y naturaleza, que constituye el fundamento perenne del arte de Tiziano"

G. A. Dell¨Acqua "Tiziano" (1955)

"La vejez de Tiziano revela la vitalidad de un Miguel Ángel que, en vez de retirarse del mundo para entregarse a una umbrosa devoción, hubiera conquistado la serenidad y la universalidad de un Rafael. Sus últimas creaciones hacen pensar en Shakespeare: un arte sabio, consciente, un poco exterior y teatral, de una suprema impersonalidad, se impregna finalmente de una emoción, de un sentimiento personal, del que son expresión sorprendente "Sátiro y ninfa", estremecido de luces, y la "Coronación de espinas"

A. Chastel "L´arte italiana, II"  (1958)

"...Tiziano se centra en la armónica y simplificada oposición de amplios planos coloreados, que en una soberana sencillez de relaciones cromáticas resaltan con luminosa opulencia en el dinámico contraste de claros y oscuros; y en el espectáculo aún más vivo e intenso de la realidad, donde hombre y naturaleza son celebrados en un canto solemne y unitario de fervorosa belleza, verdaderamente clásica en su ideal incorruptibilidad, se manifiesta a poco más de sus veinte años de edad como criatura del pleno Renacimiento..."

F. Valcanover "Tiziano" (1960)

Tiziano "Incoronazione di spine" (1542-1576)

Aunque, en el curso de su larga actividad, Tiziano se mantuvo fiel al ideal de la composición y la figura
 desarrollada por el alto Renacimiento, uno de sus logros fue la superación del estatismo de la estructura
del cuadro. Los esbirros describen un círculo en torno eje: la figura de Cristo.
La impresión de movimiento constante se intensifica aún más por el hecho de que este eje parece estar
en rotación: las figuras aparecen en posiciones momentáneas...que cambian un momento después.
Esa desestabilización sólo es posible gracias a la ausencia completa del dibujo, que Tiziano alcanza en
 sus últimas obras, la meta de una evolución que persiguió consecuentemente durante sus casi siete
decenios de actividad.
En el "Cristo coronado de espinas", la creación a partir del color se sublima hasta alcanzar un efecto
casi impresionista, acentuado por el estado inacabado del lienzo.

Tiziano "Signature" (1488)

Tiziano Vecellio di Gregorio (c. 1477/90-1576)

Poetas del 27

 

Auguste Rodin (1840-1917) "Un homme avec le nez cassé" (1864) 

1. Componentes Sociales y Estéticos del Grupo del 27

En la década de los años 20, en plena dictadura de Miguel Primo de Rivera (1870-1930), se desarrolló una de las generaciones poéticas más fecundas y relevantes de toda la historia literaria española. La formada por: 

Pedro Salinas (1891-1951); Jorge Guillén (1893-1984); Gerardo Diego (1896-1987); Federico García Lorca (1898-1936); Vicente Aleixandre (1898-1984); Dámaso Alonso (1898-1990); Emilio Prados (1899-1962); Luis Cernuda (1902-1963); Rafael Alberti (1902-1999); y Manuel Altolaguirre (1905-1959). 

A los que, en algunas ediciones antológicas, se suelen añadir los nombres de Fernando Villalón (1881-1930); y José María Hinojosa (1904-1936).

Pedro Salinas
Madrid, 27.11.1891-Boston, 04.12.1951

Con su primer libro: "Presagios" (1923) que inscrito
en la denominada poesía pura, parecía alcanzar 
ya una asombrosa madurez artística. Para Salinas:
"La poesía es una aventura hacia lo absoluto".
"La voz a ti debida" (1933): es un diálogo interior
con la amada, real pero soñada, ya que busca el
 amor más allá de la amada, más allá de sí mismo.
El vacío que se crea alrededor de los dos amantes
permitirá encontrar una especie de caos primitivo.

¿Un grupo poético?

¿Una generación, en el sentido académico de la palabra?

¿O bien, de manera más ecléctica y conciliadora, un grupo de poetas que, con los rasgos de una generación, vivió y escribió en España entre 1920 y 1936?

Se le ha atribuido a la lírica del 27 un carácter puramente intelectual o cerebral, lo cual para José Ortega y Gasset (1883-1955) constituía un elogio. 

Sin embargo, para Antonio Machado (1875-1939) era un reproche que formulaba con estas palabras: 

"Son más ricos en conceptos que en intuiciones"

Este intelectualismo radicaría, según algunos, en la eliminación de la emoción humana, al buscar el poeta medios cerebrales para sus poemas, y no sentimentales.

Se ha dicho que los poetas del 27 eran difíciles, herméticos, pero combinaron lo culto y lo popular, o sea el hermetismo y la transparencia, por eso se ha dicho que sus versos oscilarían entre lo minoritario y la inmensa compañía.

Jorge Guillén (Valladolid, 18.01.1893-Málaga, 06.02.1984)

"Cántico" (1919/50) -su obra más conocida y de mayor trascendencia-
nos revela al poeta tal vez en su etapa más jubilosa y esperanzadora:
es el triunfo del amor que todo lo invade, la certeza que se extiende
sin límites, la fe en la realidad cotidiana, la convicción entusiasta del 
ser humano, la exaltación del ser y del vivir.

2. Los Presupuestos Estéticos de la Nueva Poesía:

Vanguardia y Tradición

Sería el surrealismo el que influiría en ellos de forma decisiva.

En los años de la "poesía pura", su orientación hacia la realidad exterior tendría como finalidad la creación de una realidad al margen de la vida:

condensación expresiva, proceso de ahondamiento, búsqueda y depuración de la palabra, un trabajo obsesivo, constante, riguroso.

Es decir, la búsqueda de un nuevo concepto de belleza, de una nueva libertad.

Gerardo Diego
Santander, 03.10.1896-Madrid, 08.07.1987

Autor de una obra muy extensa, representa una de las
principales características de la generación del 27:
la mezcla de tradición y de renovación formal.
Fue también una de las figuras más destacadas del
Creacionismo, partiendo de una concepción que
él mismo definió en estos términos:
"Creer lo que no vimos, dicen que es Fe;
crear lo que nunca veremos, esto es la Poesía" 

3. Evolución y Etapas

Se han señalado diversas etapas en la trayectoria conjunta del grupo. 

Cernuda distingue cuatro fases: 

_predilección por la metáfora; 

_actitud clasicista; 

_influencia gongorina; y 

_contacto con el surrealismo.

Dámaso Alonso resume estas fases en dos: 

_la primera, hasta 1927, en la que predomina la preocupación por la perfección técnica; y 

_la segunda, hasta 1936, que se desbordaría en el surrealismo.

Teniendo en cuenta que no todos los miembros cumplían estos requisitos en igual medida, hemos distinguido dos etapas:

1º) Hasta 1927: "Deshumanización"

Preocupación por el lenguaje, necesidad de distorsionar la sintaxis y cargar de significado la distribución tipográfica de los signos y de los espacios en blanco, confianza en el valor poético de la imagen. 

Extrajeron de las vanguardias: ausencia total de sentimiento, y el sentido lúdico y la gratuidad del arte.

Vehículo principal -como instrumento de la poesía pura-: la metáfora.

Este procedimiento asocia dos o más elementos por lo general alejados, con la intención de crear un objeto nuevo, limpio de significados, de connotaciones emocionales. 

García Lorca dice:

"La metáfora une dos mundos antagónicos por medio de un asalto ecuestre que da la imaginación"

2º) Hasta 1936: "Rehumanización"

El cambio de estética del grupo se produce, primero, por el cansancio que les produce el formalismo, la técnica y la limitación de los temas, y segundo, por las actitudes políticas que conlleva el advenimiento de la República. 

Dámaso Alonso anuncia esta segunda etapa con estas palabras:

"Ha comenzado una nueva etapa de poesía española: época de gritos, de vaticinio, o de alucinación, o de lúgubre ironía. Una época trascendente, humana y apasionada" 

Vicente Aleixandre
Sevilla, 26.04.1898-Madrid, 14.12.1984

Para Aleixandre, la poesía era ante todo: 
"comunicación"
"una clarividente fusión del hombre con lo creado"
"una conciencia puesta en pie hasta el fin"

Federico García Lorca
Granada, Fuente Vaqueros, 05.06.1898-Víznar, 19.08.1936

Poeta excepcional, fue igualmente un gran dramaturgo que supo expresar
al mismo tiempo sus intensas emociones y la alienación social de su época.
Proclamó una existencia basada en el riesgo y en el amor, en la apertura al
mundo exterior, en el desarrollo conjunto de cuerpo y espíritu, de lo material
 y lo espiritual, en contra de todo tipo de esclavitud: una lucha por la libertad.  

4. Los Autores

4.1. Gerardo Diego

Ha logrado una extensa y multiforme obra poética, la cual demuestra un gran arraigo tanto en las formas tradicionales como en las innovaciones vanguardistas, y del creacionismo en particular.

Él mismo dice:

"Yo no soy responsable de que me atraigan simultáneamente el campo y la ciudad, la tradición y el futuro; de que me encante el arte nuevo y me extasíe el antiguo; de que me vuelva loco la retórica hecha, y me torne más loco el capricho de volver a hacérmela -nueva- para mi uso personal e intransferible"

En "Imagen" (1922) y "Manual de espumas" (1924) se hallan estos rasgos distintivos del movimiento:

_el poema se desliga del mundo real;

_pierde los referentes y se erige en realidad sustantiva;

_se mitiga la función representativa de la palabra;

_se acentúan sus posibilidades connotativas;

_la disposición tipográfica de los versos se carga de significado.

Rasgos constantes de su quehacer poético:

a) destreza y flexibilidad con que maneja el lenguaje;

b) síntesis ejemplar entre tradición y renovación;

c) precisión y dominio de la palabra.

Dámaso Alonso (Madrid, 22.10.1898-25.01.1990)

Poesía existencial con una obra de enorme trascendencia en el
panorama de la literatura española de posguerra, "Hijos de la ira"
(1944) es un perfecto ejemplo de lo que él mismo solía denominar
"poesía desarraigada". Aunque la obra no es sólo un desgarrado
grito de protesta contra la injusticia social, la guerra, el odio o la
crueldad humana sino también una angustiosa interrogación sobre
los problemas más universales: el dolor, la libertad y la muerte...

4.2. Vicente Aleixandre

La crítica ha marcado dos épocas en su obra:

1) la que suele considerarse cósmica; y

2) la que observa más concretamente el vivir humano.

El Surrealismo, cauce de rehumanización, marcaría toda su primera etapa.

Hay en esta fase dos grandes obras:

1ª "La destrucción o el amor (1932/33)

Equivalencia entre dos nociones por lo general opuestas o contrarias.

Donde alcanza mayor lirismo:

_en la profusión de temas naturales;

_en la representación del exterior terrenal;

 _en la naturaleza en todas sus formas; en contraste con:

_el sentimiento de destrucción;

_de desesperación;

_de aniquilación del ser humano.

El amor y el dolor se entremezclan con el enigma del mundo, su grandeza, su misterio.

Se trata de un panteísmo pesimista, porque el cosmos actúa como fuerza devastadora del hombre y de su amor.

2º "Sombra del paraíso" (1939/43)

Él mismo lo definió como: "Un canto de luz desde la conciencia de la oscuridad"

Desde el tiempo adverso, desde el destino trágico que sufre el hombre, exalta la naturaleza, la visión de un mundo paradisíaco libre de sufrimiento y de muerte.

En 1977 le fue concedido el Premio Nobel de Literatura.

4.3. Federico García Lorca

Emilio Prados
 Málaga, 04.03.1899-Ciudad de México, 24.04.1962

En sus comienzos poéticos, cultivó las formas populares,
y en su segunda etapa con sus obras como: 
"La voz cautiva, Andando, andando por el mundo" (1932/35) 
se inscribe en la corriente surrealista. Ya en el exilio, aborda
los más graves problemas existenciales: los temas reiterados
de la vida y la muerte, impregnados por la dolorosa nostalgia
de la tierra perdida, como en su obra "Jardín cerrado" (1940)

El universo poético de García Lorca tiene como tema nuclear la frustración, la imposibilidad de realización que se proyecta en el campo ontológico, en el histórico, en el social y en el metafísico.

Este elemento da unidad tanto a su poesía como a su teatro.

Otros temas son la infancia, la esterilidad, la muerte, el tiempo y la solidaridad con los humillados.

El rigor constructivo de su poesía le llevó a crear una lengua poética.

El "Romancero gitano" (1928) alcanzaría tal celebridad que llegaría a abrumar al poeta. Señalaba que su gitanismo era sólo un tema literario, pero conocemos su inclinación a la comprensión y empatía con las clases marginales. 

El "gitano" tiene en su obra un claro significado antisocial, junto con el contrabandista o el "negro" en su obra "Poeta en Nueva York" (1929-1939), en donde no es sólo el hombre que vive fuera de la sociedad, sino también el hombre primitivo, la fuerza elemental de la naturaleza al margen de la ley.

Es tal el poder del personaje, que se convierte en un mito de significado claro: 

el mundo de los "gitanos" y de los "negros" simboliza el destino trágico, fatal.

La naturaleza ha perdido la batalla frente a la civilización que avanza:

_la absoluta falta de sentimientos;

_la pérdida de identidad;

_la esclavitud del ser humano frente a la máquina;

_el desprecio al pobre, al humillado;

_el valor del dinero.

Luis Cernuda
Sevilla, 21.09.1902-Ciudad de México, 05.11.1963

La figura de Cernuda destaca por su solitaria e introvertida
personalidad. Su producción lírica, en conjunto, es una de
las más sugerentes de la literatura española del siglo XX.
Los temas dominantes de su poesía son: la añoranza de
la patria perdida, el ansia de libertad, la dolorosa lucha
 entre la realidad y el deseo, el amor exultante o trágico. 

Rasgos atribuidos al Surrealismo:

1) las metáforas violentas;

2) la enumeración caótica;

3) el indudable hermetismo;

4) la sensación continua de alucinación. 

Rafael Alberti
Puerto de Santa María -Cádiz- 16.12.1902-28.10.1999

  Primeras obras: "Marinero en tierra" (1924), humildes figuras
humanas, ligeramente idealizadas; y en "La amante" (1926):
especie de itinerario lírico en donde transcribe la emociones
que le suscita la visión de las gentes en la soledad de las
altiplanicies castellanas. Después, un conjunto de extraños
poemas fuera del tiempo, sumergidos en la nada, como en
su obra "Cal y canto" (1927): se trataría del comienzo de
una experiencia surrealista, y de su lucha revolucionaria. 

 La cumbre de su obra dramática se encuentra en tres tragedias:

1ª) "Bodas de Sangre" (1933): la acción se desarrolla en un doble plano: el social y el telúrico.

Los impulsos que determinan el plano social son la violencia, la procreación y el culto a la tierra, y desembocan en la muerte; en el telúrico, las alegorías de la Muerte y la Luna, que conducen al sacrificio.

2ª) "Yerma" (1934): es el drama de la esterilidad, de la maternidad frustrada

 3ª) "La casa de Bernarda Alba" (1936) -inspirada en un suceso real- lleva como subtítulo "Drama de mujeres en los pueblos de España": el encierro impuesto, el luto, la prohibición de salir a la calle, alimentan la fuerza de la fatalidad y el erotismo trágico.

Bernarda, que encarna las fuerzas represivas y arbitrarias del egoísmo humano, tiene frente a ella a sus hijas en actitudes que van desde la sumisión y el fingimiento, a la rebeldía.

Sin embargo, en la eterna lucha:

_de la libertad contra la tiranía;

_del instinto natural contra la razón arbitraria;

_de la vida fecunda contra la muerte estéril...

se imponen una vez más:

_la tiranía;

_la razón arbitraria;

_la muerte estéril.

Manuel Altolaguirre (Málaga, 29.06.1905-Burgos, 26.07.1959)

Considerando la poesía como una fuente permanente de conocimiento, ciñéndose a los temas eternos como
el amor, la soledad o la muerte, dotando a sus versos de una íntima espiritualidad y de una cálida significación
humana, destacan sus obras "Las islas invitadas" (1926), "Soledades juntas" (1931), "La lenta libertad" (1936)

La Generación del 27

"Desde una perspectiva de más de medio siglo" 

-escribía el crítico José Luis Cano (1911-1999)- 

"podemos contemplar a aquel grupo de poetas

 acusados, cuando eran jóvenes, de vanguardistas

y esteticistas, y ver que no sólo han enriquecido

con libros inmortales nuestra poesía, sino que 

han dado un vivo ejemplo moral frente a una  

sociedad que los rechazó primero, y ha acabado 

admitiendo su legado a nuestra cultura, un legado 

que con razón ha podido comparar Dámaso Alonso

con el de nuestros grandes poetas del Siglo de Oro"

Mente Neuromorfa

 

Chip Neuronal

Los modelos conexionistas entienden que la unidad o elemento básico de procesamiento es la neurona, pero considerada ahora como un elemento computacional
 abstracto organizado en redes neuronales artificiales (RNAs). Se afirma que estos modelos están neuronalmente inspirados o que proponen una concepción neuromorfa de la mente.

La Mente Neuromorfa:

Arquitectura y Computación Básica

1. Planteamientos previos:

del Alumno escéptico y de la Respuesta del Profesor

La mente desde una perspectiva que irrumpió con fuerza a mediados de los 80 y, desde entonces, ha estado compartiendo lugar en la ciencia cognitiva con los modelos clásicos inspirados en el ordenador serial: el conexionismo.

2. La Arquitectura de la Mente Conexionista

2.1. La Metáfora Cerebral de la Mente

Metáfora cerebral: "Analogía utilizada para explicar el funcionamiento de la mente. Los modelos y teorías elaborados desde esta perspectiva entienden que la mente funciona de forma análoga al cerebro y como tal, elaboran propuestas teóricas en las que multitud de unidades de procesamiento (neuronas artificiales) con posibilidades simples de computación, funcionan al unísono y se conectan entre sí constituyendo redes neuronales artificiales (RNAs) de complejidad variable"

La distinción entre un hardware y un software, propuesta desde el cognitivismo clásico, ha dado paso al wetware (la sustancia húmeda), al cerebro como modelo.

El conexionismo pretende diseñar sistemas artificiales inteligentes inspirados en el cerebro, pero no una teoría fisiológica del funcionamiento cerebral.

Los conexionistas entienden que la mente procesa información -en este supuesto coinciden con los cognitivistas clásicos-.

Sin embargo, el procesamiento que defienden no es serial, inspirado en la máquina de Turing o en un ordenador Von Neumann.

2.2. Estructura de los Modelos Conexionistas

Un sistema de redes neuronales artificiales (RNAs) fundamenta su arquitectura en principios análogos a los que rigen el sistema nervioso. 

Para comprender lo que supone una mente conexionista es necesario conocer su arquitectura, es decir, los elementos básicos que la constituyen. 

Dichos elementos son las unidades de procesamiento.

Unidad de procesamiento: "En una RNA cada una de las unidades básicas de computación. Su funcionamiento se rige mediante una función de transferencia"

Una posibilidad en el funcionamiento de las unidades de procesamiento es la propuesta que lanzaron McCulloch y Pitts: la neurona McCulloch-Pitts o unidad de decisión binaria.

Este sistema de computación es utilizado todavía por los conexionistas. 

En esencia, la computación conexionista supone contemplar dos parámetros generales e las unidades de procesamiento: nivel de activación y función de transferencia:

Nivel de activación: "Grado de activación que en un momento temporal presenta una unidad de procesamiento de una ARN"

Función de transferencia: "En una RNA, aquella que determina tanto el valor de activación que adoptará la unidad a partir de los ingresos que recibe, como la salida que emitirá la unidad. Es el resultado de combinar dos tipos de funciones diferentes que actúan secuencialmente: la de activación y la de salida"

En un sistema conexionista, un tipo de organización posible consiste en disponer las unidades en forma jerárquica, en capas. 

En este caso, las unidades de procesamiento pueden entenderse de tres maneras:

1) como unidades de entrada (input units): formalmente son las que envían señales a otras unidades del sistema;

2) como unidades ocultas (hidden units): se organizan en una o varias capas intermedias; reciben señales de las unidades de entrada y envían señales a las unidades de salida. 

(no todos los sistemas conexionistas precisan de unidades ocultas);

3) como unidades de salida (output units): formalmente reciben señal de otras unidades del sistema;

(bien directamente de las unidades de entrada y, además si existen, de las unidades ocultas).

Se suelen distinguir entre las denominadas:

Redes de capa única: "Aquellas que sólo tienen unidades de entrada y salida vinculadas entre sí por una única capa de pesos"

Redes multicapa: "Aquellas que disponen de una o más capas de unidades ocultas y que, por tanto, incorporan varias capas de pesos"

Peso: "Parámetro que determina la fuerza y naturaleza de la conexión entre dos unidades de procesamiento en una RNA"

El peso desempeña un papel fundamental en los modelos conexionistas:

a) Indica la naturaleza de la conexión que puede ser excitatoria si el peso es positivo o inhibitoria si el peso es negativo.

b) Indica la fuerza de conexión que está determinada por el valor absoluto del peso, y que establece el grado con que las unidades se relacionan entre sí.

c) A través de su modificación, la red va a ser capaz de aprender la tarea encomendada. 

El valor de los pesos en un momento temporal dado es lo que va a especificar el:

Patrón de conectividad: "Matriz de pesos propia de una RNA que determinará los posibles estados de activación de la red"

3. Redes de Capa Única: el Perceptrón

Red unicapa (single layer network): "Aquella RNA que sólo dispone de una capa de pesos"

Sistema de reconocimiento de patrones, en el que subyace la idea de procesamiento perceptivo:

si el valor ingresado que determina la activación es mayor que el umbral (0), la unidad de salida se activará (1); en caso contrario permanecerá inactivada (0).

Primer caso: X1 y X2  se activan: 

el valor de activación de cada unidad de entrada es multiplicada por el peso y el ingreso total determinará la activación/desactivación de la unidad de salida si supera el umbral de 0 (1+1 = 2). El perceptrón reconoce cuando las dos unidades de entrada están activadas, y la unidad de salida así lo indica.

Segundo caso: X1 está activada y X2 desactivada: 

la unidad de salida ingresa por el lado de X1 un valor de 1 y por el lado de X2 un valor de 0 (1+0 = 0). 

El perceptrón reconoce también cuando está activa una.

Tercer caso: X1 está desactivada y X2 activada: 

cálculo inverso al anterior (0+1 = 1). El perceptrón lo reconoce.

Cuarto caso: X1 y X2 permanecen desactivadas: 

(0+0 = 0). Valor que no supera el umbral de 0 que tiene la unidad de salida. 

El perceptrón reconoce cuando están desactivadas las dos unidades de entrada, indicándolo la unidad de salida al permanecer desactivada.

3.1. El Problema de la Separabilidad Lineal

Se trata de discutir los límites de estos sistemas de computación. 

Si bien las posibilidades de resolución de tareas lógicas resultaba sorprendente, estos sistemas de computación unicapa, constituidos por unidades de entrada y de salida, eran a veces incapaces de realizar una simple tarea como la disyunción exclusiva XOR (Por eje. "voy al cine o con Juan, o con Pedro, pero no con ambos").

Una red tipo perceptrón es incapaz de solucionar esta tarea debido a un problema geométrico denominado linealidad: existe en el espacio una región para el cero y otra diferente para los unos.

En estos casos se dice que el problema a computar es linealmente separable: la red es capaz de solucionar los emparejamientos de entrada con la salida correspondiente mediante la localización de pesos adecuados.

En el caso de la disyunción exclusiva XOR, no se puede trazar una única recta que separe los dos unos de los dos ceros. 

En estos casos se dice que el problema es linealmente no separable, y una red unicapa tipo perceptrón es incapaz de solucionarlo.

4. Redes Multicapa

Red multicapa (multi layer network): "Aquella RNA que dispone de dos o más capas de pesos"

¿Quién dijo que una red con unidades ocultas no puede solucionar la disyunción exclusiva XOR?

La unidades ocultas en una red neuronal amplían las posibilidades de computación, pues lo que hacen es generar una nueva representación interna de la entrada.

Primer caso: ambas unidades de entrada están activadas:

1+1 = 2, valor que supera el umbral de +1,5, por lo que la unidad oculta también se activará y responderá con 1 (activada). 

La unidad de salida recibe dos conexiones excitatorias (X y X) y una inhibitoria de doble magnitud, imposibilitando así su activación.

Segundo caso (y tercer caso): una y sólo una de las unidades de entrada está activada:

1 + 0 = 1, valor que se encuentra por debajo del umbral (+1,5), por lo que la unidad oculta no se activará y por tanto responderá con 0 (desactivada), y por tanto la unidad de salida se activará (responderá con valor 1).

Cuarto caso: las dos unidades de entrada están desactivadas:

0 + 0 = 0, por lo que el valor no supera el umbral de +1,5: la unidad oculta permanecerá desactivada. La unidad de salida permanecerá en estado de off.

5. Redes Recurrentes (Feedback Networks)

Red recurrente (feedback network): "Tipo de RNA en el que la unidad de salida envía una señal hacia las unidades de entrada"

La existencia de una señal recurrente entre determinadas unidades supone un cambio sustancial frente a la RNAs de propagación hacia adelante. 

En estas últimas, la señal se detiene al llegar a las unidades de salida, pues constituyen el final de la cadena. Se dice que son: redes estables.

Sin embargo, cuando se introducen unidades recurrentes, se generan bucles que permiten la recirculación de la señal. La redes recurrentes son: redes dinámicas.

Dos posibles resultados:

_una red recurrente alcanza estabilidad cuando, tras diversas interacciones, las unidades de salida generan un output constante;

_pero puede suceder que las unidades de salida siempre estén cambiando de señal de feedback, por lo que se dice que la red está en un estado permanente de inestabilidad, debido a que siempre está cambiando sus patrones de activación.

5.1. Recurrencia e Interacción: Redes Hopfield

Red Hopfield: "RNA auto-asociada en la que las unidades se conectan plenamente entre sí, excepto consigo mismas"

Una nueva posibilidad que ofrece la recurrencia es la interactividad:

Red interactiva: "RNA en la que al menos dos unidades se conectan entre sí de forma directa y bidireccional"

Redes plenamente recurrentes o auto-asociadas: "Redes en las que las unidades de procesamiento son totalmente interactivas y, como tal, se interconectan entre sí, incluso consigo mismas"

5.2. Reconocimiento Visual en una Red Auto-asociada:

Identificando Rostros

Una ejemplificación de lo que sería una red auto-asociada:

se representan 10 rostros diferentes que pueden ser identificados a partir de 4 unidades de procesamiento totalmente interactivas, las cuales detectan otros tantos atributos o características diferentes:

_la unidad A detecta el tipo de pelo; _la unidad B el tipo de ojos; la unidad C el tipo de nariz; _ y la D el tipo de boca.

5.3. Memorias Direccionales por Contenidos

Memoria direccional por contenido: "Con este concepto se alude a una RNA que es capaz de recuperar la información cuando ésta se presenta de forma parcial, incompleta o ambigua"

6. Redes Competitivas (WTA Networks)

Red competitiva: "RNA en la que dos o más unidades de procesamiento compiten entre sí por alcanzar el máximo nivel de activación. También se denomina "Winner-take-all (WTA) Network" 

6.1. IAC: Reconociendo Palabras

Red IAC: "RNA que combina las propiedades de interactividad y competitividad"

Esta red IAC es interactiva, porque se establecen conexiones mutuas entre el nivel de letras y el nivel de palabras y, porque dentro de cada elipse, todas las unidades están conectadas entre sí inhibitoriamente.

Esta última característica hace, además, que la red sea competitiva, porque dentro de un mismo nivel, y para cada una de las cuatro posiciones, las unidades que se incluyen dentro de cada una de las elipses compiten entre sí por alcanzar mayor grado de activación que sus compañeras siguiendo la lógica WTA.

Supongamos que el modelo debe reconocer la palabra TAKE. Formalizar el modelo implica utilizar 1395 unidades de procesamiento que se distribuyen de la siguiente manera:

1) Nivel de rasgos: (unidades de entrada):

en un primer nivel se detectan los rasgos individuales de las letras individuales.

2) Nivel de letras (unidades ocultas):

las señales, tanto excitatorias como inhibitorias de las unidades de rasgos se ingresan en un siguiente nivel o nivel de letras del abecedario inglés que se conectan inhibitoriamente entre sí, compitiendo para alcanzar la máxima activación.

3) Nivel de palabras (unidades de salida):

finalmente, el reconocimiento de la palabra se produce por la activación de una de las 1179 unidades de procesamiento del tercer nivel: las conexiones excitatorias e inhibitorias entre el segundo y el tercer nivel decidirán qué palabra se reconoce.

7. Resonancia Adaptativa

Resonancia adaptativa: "Capacidad que presenta un sistema (mente humana, RNA) de completar la información degradada del medio, de la manera más coherente posible"

Se expone finalmente una de las ventajas de estos modelos y que les capacita extraordinariamente en la simulación de la cognición humana:

la actuación por resonancia adaptativa que permite que la red, mediante direccionamiento por contenidos, responda de forma análoga al ser humano en situaciones de incertidumbre o de información parcial.