Leonardo da Vinci

Leonardo da Vinci (1452-1519), "Ritratto di Monna Lisa" o "La Gioconda"(1503-1506)

La fuerza expresiva de la "Monna Lisa" no reside tan sólo en el refinamiento de anteriores modelos retratísticos, sino también en la precisión de los detalles.
Leonardo supo dotar de un brillo muy natural al pesado color mostaza de las mangas.
Pero es en el rostro y en las manos donde el delicado juego de sombreados transmite una extraordinaria sensación plástica.
El poder de sugestión del retrato se debe en buena parte a esta plasticidad, así como a la iluminación del cuadro:
su fuente se ubica sobre el paisaje del fondo y destaca la figura sobre éste.
La iluminación del semblante, según se dice reflejo principal de la expresión del alma, se revela como:
 un artificio que subraya la voluntad del artista de obtener un juego concreto de luces y sombras en su composición. 

Leonardo da Vinci, "Monna Lisa"

Lisa Gherardini (1479-1542) se casó en Florencia en 1495 con Francesco del Giocondo.
El rostro de Lisa aparece en el retrato clareado por una fuente de luz situada sobre el
el borde superior izquierdo del cuadro, a escasa distancia de la superficie del mismo.
Su bello rostro encierra un rectángulo áureo perfecto.
Se percibe, asimismo, la perfección de la belleza en la proporción áurea.

Leonardo da Vici, "Santa Ana, la Virgen y san Juan"(1499-1500)  

"Antes de continuar, tenemos que recordar algún detalle de la personalidad y el talento de Leonardo.

Los numerosos dones de que le dotó la naturaleza se concentraban sobre todo en la vista; de ahí que, aunque fuera capaz de todo, sea decididamente excepcional como pintor.

No se fió del impulso interior de su talento innato e inestimable, el trazo arbitrario y casual no tenía ningún valor, todo debía estar pensado y repensado.

Desde la proporción pura y estudiada hasta los monstruos más extraños formados por acumulación de figuras contradictorias:

todo tenía que ser, al mismo tiempo, natural y racional." (1787)

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)

Leonardo da Vinci
"Santa Ana con la Virgen, el Niño y san Juan" detalle

Con el Renacimiento la pintura occidental alcanza su apogeo. 

En este género se reflejan los cambios obrados en la concepción del mundo por las ciencias naturales y los grandes descubrimientos, por las tensiones religiosas y por las agitaciones políticas y sociales. 

Lo real y lo ideal, lo profano y lo sacro, el éxtasis contemplativo y el frío escepticismo conviven juntos.

Leonardo da Vinci da el paso decisivo al abolir el equilibrio en que se mantenían el color y la línea en favor de una modulación cromática de los contornos, sustituyendo cada vez más el contorno, la línea divisoria, es decir el dibujo, por la modulación cromática.

Las transiciones entre figuras y objetos se difuminan, el espacio ya no experimenta principalmente mediante la aplicación de la perspectiva matemática, sino por el aclaramiento del color y la progresiva disolución de los contornos.

El otro componente de la personalidad artística de Leonardo era la búsqueda de la forma ideal.

A lo largo del siglo XV, la arquitectura había ido perfeccionando la construcción centrada: 

el cuerpo y el espacio sin una dirección determinada, desarrollándose por igual hacia todos los lados, en torno a un centro de reposo.

En la pintura, la misma idea determina también el pensamiento de los artistas manifestándose en formatos centrados en sí como el cuadrado y el círculo.

Vitrubio (80?-20? a. C.), arquitecto e ingeniero durante la época imperial romana, había descrito las medidas del cuerpo humano ideal, y afirmaba que un hombre, abierto de brazos y piernas, debía poder insertarse en las formas geométricas perfectas del cuadrado y el círculo.

Se conoce a estas figuras como "homo ad circulum y homo ad quadratum", o bien como "Hombre de Vitrubio".

El Renacimiento rescató de la Antigua Grecia las teorías geométricas aplicadas a la arquitectura y a la pintura. Los artistas lo enfocaron, sobre todo, en el hombre. 

Un ejemplo lo hallamos en las figuras de Leonardo da Vinci y de su amigo, el matemático Luca Pacioli (1445?-1514), autor de "La divina proporción".

En esta obra, Pacioli propone un hombre perfecto, en el que las relaciones entre las partes de su cuerpo sean proporciones áureas.

El estudio de las proporciones, por supuesto, no había sido una invención de Leonardo da Vinci.

Con todo, los antiguos intentos de artistas y teóricos no alcanzan ni mucho menos el detallismo ni el nivel de los correspondientes esfuerzos de Leonardo.

A esto debe añadirse que la perfección del artista florentino llevó su antropometría mucho más allá de las exigencias de la práctica pictórica. 

Leonardo da Vinci, "El Hombre de Vitrubio" (1492)

"El hombre de Virubio" trata de definir, por medio de la simetría usada en la arquitectura al hombre perfecto.
Alrededor del dibujo hay un texto en "escritura especular": como si hubiera sido reflejado en un espejo.
Muchos han querido demostrar que el dibujo resuelve así un problema irresoluble: la cuadratura del círculo.
El interés de Leonardo por la exactitud matemática de la antropometría está relacionado, sobre todo, con el
gran respeto de que gozaban por entonces las ciencias exactas y, con ellas, las mediciones y la geometría.
Desde la Antigüedad se conocen esfuerzos semejantes por establecer un fundamento científico de las artes
 plásticas: por medio de la racionalidad de las mediciones podrían acercarse al logos, y con ello obtener una
mayor valoración entre las actividades humanas. Al comenzar su medición del hombre en 1489, Leonardo
tenía también en mente la dignificación de las artes a través de las ciencias exactas.
 En "El hombre de Vitrubio" se puede apreciar, asimismo, la perfección y la belleza de la proporción áurea.

Leonardo da Vinci, "La Adoración de los Reyes" (1481/82)

Llama la atención la diversidad de movimientos y gestos de cuantos aparecen en la imagen.
El cuadro se asemeja en sus características a un enorme boceto.
 El fondo en especial y cada una de las figuras apenas esbozadas dan muestra de la enorme espontaneidad
 de Leonardo, capaz de alterar la composición incluso durante la plasmación definitiva de la obra. 

Leonardo da Vinci
"La Virgen de las rocas" (1483-1484)

El retablo central muestra a una Virgen muy joven junto a
san Juan Bautista, Jesús y un ángel ante una gruta. El paisaje
rocoso e inhóspito sugiere un lugar de aislamiento y retiro. 

"Parecía que Leonardo temía el momento de empezar a pintar y nunca terminó una obra iniciada consciente de la grandeza de su arte; descubría defectos incluso en las cosas que a los demás les parecían prodigios." (1590)

"En la distribución de la luz se comprueba que Leonardo siempre estuvo pendiente de no reproducirla en toda su claridad, como reservándola para un lugar más apropiado y de pintar con mucha intensidad las partes oscuras para volver a encontrar sus extremos.

De ahí que a través de su admirable reproducción de los rostros y de los cuerpos lograse con su arte todo cuanto puede ofrecer la naturaleza.

En este aspecto era superior a todos, de modo que, resumiendo, podemos decir que la luz de Leonardo es divina." (1590)

Gian Paolo Lomazzo (1538-1600)

"Rompió de pronto con la pintura tradicional del siglo XV; sin fallos, sin debilidades, sin exageraciones y, como si todo se hubiese realizado de un solo salto, llegó a un naturalismo racional e ilustrado, tan alejado de la imitación esclava como de un ideal vacío y engañoso." (1860)

Eugène Delacroix (1798-1863)

Leonardo da Vinci
"La Vírgen de las rocas" (detalle) (1483/84)

"Es posible que en todo el mundo no haya otro ejemplo de un espíritu tan universal, tan inventivo, tan incapaz al mismo tiempo de darse por satisfecho, con tanta nostalgia de lo infinito, tan naturalmente refinado, tan avanzado respecto de su siglo y los posteriores.

Sus figuras expresan una sensibilidad inabarcable y parecen dotadas de una espiritualidad increíble; desbordan ideas y sentimientos no expresados." (1866)

Hippolyte Taine (1828-1893)

"Sólo Leonardo conoce el espacio único, amplio y eterno, en el que por así decirlo, están suspendidas sus figuras.

En el marco del cuadro, uno presenta una suma de cosas sueltas y próximas, el otro, un detalle del infinito." (1917)

Oswald Spengler (1880-1936)

 

"En el espíritu de Leonardo el arte se daba la mano con el ingenio científico-técnico." (1936)

Thomas Mann (1893-1955

Leonardo da Vici, "La Última Cena" (c. 1495-1497)

Considerada por algunos la obra religiosa más famosa de Leonardo, constituye una excepción en numerosos sentidos.
Se trata de una de las poquísimas imágenes aparecidas en la Lombardía entre 1430 y 1499 situadas en un refertorio o comedor -el de Santa Maria delle Grazie, Milán-
que hace mención explícita del anuncio de la traición, así como de las reacciones de la época al mismo.
 Asimismo, y a diferencia de lo habitual en los artistas de la época, Leonardo dota a la imagen de un mayor dinamismo con la distribución de los doce apóstoles en 
 cuatro grupos de distinta composición, pero también con la calculada expresión de los gestos y la mímica de los distintos personajes.

En relación a la perfección del dibujo, la obra gráfica de Leonardo da Vinci es enormemente variada en cuanto a técnica, forma y contenido.

Sus estudios van desde los bocetos dibujados con punta metálica fina sobre papel preparado, generalmente de la primera época, hasta los impulsivos apuntes a lápiz de la madurez; desde simples bosquejos a pluma y pincel de figuras dinámicas, hasta dibujos a pluma, extremadamente rigurosos, de tema científico y técnico.

La costumbre de Leonardo de utilizar la escritura especular, es decir, de escribir de derecha a izquierda, hizo que durante siglos su legado pareciera especialmente rodeado de misterio.

Esta peculiaridad hizo suponer que Leonardo había encubierto intencionadamente sus escritos para evitar el acceso no autorizado a sus conocimientos y a sus ingenios.

Actualmente, esta suposición aumenta la fascinación por su obra, pero parece ser que los motivos que le indujeron a elegir la escritura invertida eran sobre todo de naturaleza práctica:

un zurdo que con pluma escriba como es usual, se arriesga a hacer borrones de tinta con la mano.

Leonardo no hizo un secreto de la singularidad de su forma de escribir, pues las fuentes documentales más antiguas mencionan que sus escritos se pueden leer muy bien en el espejo.

Leonardo da Vinci

Leonardo se ocupó del antiguo sueño del hombre por volar aproximadamente desde 1485 hasta 1515.
Prueba de ello son tanto sus numerosos esbozos y dibujos de máquinas voladoras y del vuelo de los pájaros
como sus extensas notas sobre casi todo lo que tuviera que ver con surcar el aire.

Leonardo da Vinci, "Estudio de la cabeza de dos soldados" (1503/4)

A partir de finales de 1480, Leonardo parece lanzarse con desmedido entusiasmo al estudio de las más variadas disciplinas.

Dedicó mucho tiempo y esfuerzo al estudio de la proporción, la anatomía y la fisiología del cuerpo humano.

Estos estudios, valorados por los contemporáneos de Leonardo como una extravagancia artísticamente estéril, de un espíritu inquieto, son citados a partir del siglo XIX como precursores de una ciencia moderna, empírica y basada en la observación minuciosa de fenómenos naturales.

Es innegable que en su estudio del cuerpo humano, pero sobre todo en la aplicación directa y visual de sus observaciones y conocimientos, Leonardo se había adelantado en varias generaciones a sus coetáneos.

"Esperaba ver poco más que los dibujos anatómicos habituales que podrían servir a un pintor para la práctica de su profesión, pero comprobé asombrado que Leonardo atesoraba un saber amplio y profundo.

Pensando en los esfuerzos que dedicó a cada parte del cuerpo, en la superioridad de su genio universal, en sus extraordinarios conocimientos de mecánica y de hidráulica y en el esmero con que estudiaba todo lo que dibujaba, me convenzo plenamente de que Leonardo era en su tiempo el mejor anatomista del mundo." (1784)

William Hunter (1718-1783)

Leonardo da Vinci, probable "Autorretrato" (1513-1515)

Leonardo da Vinci (Italia, Vinci, 1452-Francia, Cloux, 1519) es el primer pintor de la nueva época que encarna el ideal del artista
 renacentista consagrado a todas las artes y poseedor al mismo tiempo de una formación universal.
Además de dedicarse a la pintura, escultura, arquitectura e ingeniería, realizó investigaciones en el campo de las ciencias naturales,
la medicina y la filosofía. Leonardo revolucionó las formas de representación pictórica:
aunque en el Alto Renacimiento dominaba el dibujo sobre el color, él se decide por una creciente utilización de la coloración al reducir los
 contornos delimitadores y recogiendo su nuevo concepto pictórico también en forma teórica.
Leonardo da Vinci fue, indudablemente, un artista genial en el Renacimiento, pero sigue siendo un genio universal en la actualidad.

...de la causalidad...

Victorio Macho (1887-1966)

El científico Isaac Newton (1642-1727) fue capaz de ofrecer una explicación estrictamente matemática del movimiento planetario, aún viéndose obligado a asignar el
 marco (del sistema solar) a un Agente inteligente.
Algunos científicos como Joseph Addison (1672-1719) creían que el universo, con su estructura ordenada, proporcionaría pruebas de un poder racional creador.
 Actualmente, los físicos cuánticos postulan un universo donde la predicción matemática exacta es imposible (al menos a nivel subatómico). 
Sin embargo, la ciencia aún considera que el universo conserva algún tipo de orden, el cual sería producto, tal vez, de un diseño inteligente.

El sistema filosófico adoptado por Tomás de Aquino (1224-1274) es el de Aristóteles, cuya teoría sobre la estructura del alma acepta en términos generales, aunque la modifica en una dirección teológica, no naturalista.

Si bien aún no desarrolla el dualismo que algunos siglos más tarde defenderá René Descartes (1596-1650), la pretensión de conciliar la ciencia y la teología conduce a Aquino a ahondar en la distinción entre seres humanos y animales subrayando la función de entendimiento agente como facultad vinculada a la divinidad y encargada de abstraer conocimientos universales a partir de imágenes procedentes de las formas sensoriales.

Raffaello Sanzio da Urbino (1483-1520)
"Aristóteles en La Escuela de Atenas" (1509/10)

Obras de Aristóteles: se perdieron en Europa tras el
fin del Imperio Romano; fueron redescubiertas en la
Edad Media gracias a que habían sido preservadas
por la tradición islámica, y se supo de su existencia
por los comentarios de algunos filósofos islámicos,
en particular de Avicena "Ibn Sina" (980-1037) y
de Averroes (1225-1274).

A medida que las obras de Aristóteles se fueron
difundiendo en la cristiandad, los filósofos cristianos
se esforzaron por entenderlas y reconciliarlas con la
doctrina cristiana. Como muchos de estos filósofos
vivían en las universidades medievales o escuelas de
Oxford, París y Bolonia, han llegado a ser conocidos
como los escolásticos. 

El filósofo Tomás de Aquino, en su obra  "Suma teológica" (c. 1270) expuso cinco argumentos en relación al entendimiento agente: 

1) ¿Es el entendimiento una potencia del alma?

El entendimiento es una potencia del alma, 

y no la esencia misma de ella. 

En efecto, el principio inmediato de la operación es la esencia misma del ser operante, en el sólo caso de ser la misma operación su propio ser.

Y como sólo en Dios el entender es lo mismo que su ser, se sigue que únicamente en Dios el entendimiento es su esencia, y en todas las demás criaturas intelectuales el entendimiento es una potencia del ser inteligente.

2) ¿Débese admitir entendimiento agente?

Según la opinión de Platón (427-347 a. C.), ninguna necesidad habría de entendimiento agente para hacer las cosas inteligibles en acto, sino tal vez para suministrar al ser inteligente luz inteligible.

En efecto, Platón suponía que las formas de las cosas naturales subsistían sin materia y que, en consecuencia, eran inteligibles, porque el ser algo inteligible en acto proviene de ser inmaterial, y a ésto le llamaba especies o ideas.

Como Aristóteles, por su parte, no suponía que las formas de las cosas naturales subsistían sin materia, se seguía que las naturalezas o las formas de las cosas sensibles que entendemos no son inteligibles en acto.

Y como nada se reduce de la potencia al acto, sino mediante algún ser en acto, como el sentido  constituye en acto por lo sensible en acto, se infiere la necesidad de reconocer en el entendimiento alguna virtud que haga inteligibles en acto las especies por la abstracción de sus condiciones materiales:

y ésta es la necesidad de admitir un entendimiento agente.

Antonio del Castillo y Saavedra (1616-1668)
"Santo Tomás de Aquino" (166/1649)

Tomás de Aquino (1224-1274) hijo de una familia
aristocrática, nació cerca de Aquino en el sur de Italia.
Fue el filósofo-teólogo más importante de la Edad Media,
el principal arquitecto de la escolástica tomista:
una síntesis de la doctrina bíblica y de la filosofía clásica
de Aristóteles que dominó el pensamiento europeo hasta
el Renacimiento. En sus extensos escritos desarrolló lo
que está considerado como la filosofía de la religión más
completa jamás producida. Proporcionó al cristianismo su
filosofía oficial, la cual ha perdurado hasta la actualidad.

Su obra más celebrada es "Suma Teológica". Escrita entre
1266 y 1273, está compuesta por cientos de artículos, y en
cada uno de ellos se debate la posición elegida mediante
objeciones, réplicas y contrarréplica Su estilo es en gran
parte claramente filosófico, en el sentido de que emplea
sobre todo el argumento racional.
Atribuía gran importancia a la autoridad de las sagradas
escrituras y de los primeros Padres de la Iglesia.
Sin embargo, insistía en que si la teología pretende
contribuir genuinamente al conocimiento y a la scientia o
comprensión humanas, no puede resolver los problemas
basándose exclusivamente en la autoridad.

3) ¿Es uno sólo en todos el conocimiento agente?

La verdadera solución de esta cuestión es una consecuencia de lo expuesto, porque si el entendimiento agente no fuera algo del alma, sino una sustancia separada, no habría más que un entendimiento agente para todos los seres humanos, que es lo que entienden los que suponen la unidad del entendimiento agente.

Pero si el entendimiento agente es algo del alma, como una de sus potencias:

será necesario afirmar que hay tantos entendimientos agentes como almas, 

cuya pluralidad corresponde exactamente a la de los seres humanos, porque no es posible que una sola y misma potencia numéricamente lo sea de diversos sujetos.

4) ¿El conocimiento intelectual se recibe de las cosas sensibles?

Sobre este punto hubo entre los filósofos diferentes opiniones:

Aristóteles adoptó un término medio, suponiendo con Platón que el entendimiento difiere del sentido, pero que éste no tiene operación propia sin intervención del cuerpo, de modo que sentir no sea acto exclusivo del alma, sino del conjunto. 

Lo mismo creyó acerca de todas las operaciones de la parte sensitiva.

Y así, por cuanto no repugna que los objetos sensibles que se hallan fuera del alma ejerzan influencia sobre el conjunto, Aristóteles admitió con Demócrito (460-370 a. C.) que las operaciones de la parte sensitiva son efectos de las impresiones producidas por los objetos sensibles sobre los sentidos, pero no a modo de emanación, como dice Demócrito, sino mediante ciertas operaciones.

Aristóteles suponía que el entendimiento tiene operación sin intervención del cuerpo, y como nada corpóreo puede influir en un ser incorpóreo, no basta para producir la operación intelectual la sola impresión de los cuerpos sensibles, sino que se requiere algo más noble, por cuanto el agente es más digno que el paciente.

 

No, sin embargo, como si la operación intelectual sea en nosotros exclusivo efecto de la influencia de algunos seres superiores, como pretendía Platón, sino que el agente superior y más noble, llamado entendimiento agente, transforma las imágenes recibidas de los sentidos en acto mediante cierta abstracción.

Según este parecer, por parte de las imágenes la operación intelectual es causada por los sentidos.

Mas como no bastan la imágenes para inmutar el entendimiento posible, sino que deben hacerse inteligibles en acto por el entendimiento agente, no puede decirse que el conocimiento sensible sea la causa perfecta y total del conocimiento intelectual:

sino más bien es, en cierto modo, la materia de que se vale la causa.

5) ¿Nuestro entendimiento entiende las cosas corpóreas y materiales por la abstracción de las imágenes sensibles?

El objeto del conocimiento es proporcionado a la facultad cognoscitiva.

Dicha facultad tiene tres grados:

1º Cierta fuerza cognoscitiva es el acto de un órgano corporal, como es el sentido, por lo cual el objeto de cada una de las potencias sensitivas es forma, en cuanto que existe en la materia corporal.

Y como esta materia es el principio de individuación, síguese que toda potencia de la parte sensitiva puede conocer sólo cosas particulares.

2º Otra potencia cognoscitiva hay, que ni es acto de órgano corporal, ni está unida de modo alguno a la materia corpórea, como el entendimiento angélico.

El objeto de esta virtud cognoscitiva es la forma pura subsistente sin materia, porque aunque los ángeles conozcan las cosas materiales, no obstante no las ven sino en las cosas inmateriales, o en sí  mismos, o en Dios.

3º El entendimiento humano ocupa un término medio, pues no es acto de algún órgano, pero sí cierta potencia del alma, que es la forma del cuerpo

Por lo tanto, su función propia es conocer la forma que existe individualmente en la materia corporal, mas no tal como es en esta materia.

Conocer lo que existe en la materia individual no tal como se halla en ella, es abstraer la forma de la materia individual que representan las imágenes.

Es pues necesario decir que nuestro entendimiento entiende las cosas materiales, abstrayendo de las imágenes.

Y por medio de las materiales así consideradas, alcanzamos algún conocimiento de las inmateriales, al contrario que los ángeles que por las inmateriales conocen las materiales.

En definitiva, Tomás de Aquino, en su famosa "Suma teológica" expuso sus cinco vías o argumentos:

(1) del movimiento; (2) de la causalidad; (3) de la contingencia o mera existencia del mundo; (4) de la perfección; (5) del diseño.

Tras desarrollar algunas ideas de Aristóteles, razonó que la cadena de causas que se dan en el mundo depende de una primera causa definitiva no causada por ninguna causa anterior e identifica esta primera causa con Dios.

Sus críticos han planteado por qué no podría haber una cadena de causas que se extendiera infinitamente hacia el pasado.

Aquino afirmaba que la razón por sí sola no puede demostrar que el universo no haya existido desde la eternidad, pero mantenía que, aún en ese caso, seguiría necesitándose una causa creadora independiente del conjunto.

El filósofo Gottfried W. Leibnitz (1646-1716) defendió que todo debe tener una razón suficiente de su existencia, y en el caso de la totalidad del mundo esta razón debe recaer en algo externo al propio mundo.

William Paley (1743-1805) fue el filósofo que expuso la versión más famosa del argumento del diseño en su obra "Teología natural" (1802):

"No puede haber diseño sin diseñador, invento sin inventor, orden sin elección...sometimiento y relación con un propósito, sin aquello que podría diseñar dicho propósito"

Actualmente se sigue debatiendo hasta qué punto se puede mantener justificadamente la racionalidad de algunas creencias.

Por otra parte, el cosmos parece estar ordenado y va siendo cada vez algo más accesible a la razón humana.

Suele pensarse que el progreso científico supone una amenaza para la religión, ya que la relación entre ciencia y religión ha sido considerada a menudo como algo incompatible.

Sin embargo, la perspectiva religiosa parece un modo de comprender el significado de la realidad en su conjunto más que una afirmación sobre algunos de sus elementos específicos.

Con ello, podría quizá no haber incompatibilidad entre ciencia y religión.

En relación a la hipótesis de que el universo es producto de un diseño inteligente, algunos filósofos sugieren que científicos y filósofos tendrían al menos que plantearse la cuestión de si existe o ha existido algo en el universo capaz de favorecer la aparición de la vida y de la inteligencia.

    

Invitación a la Danza

Solve Sundsbo, "Invitation à la Dance"

"Dancing is a form of Rhythm

Rhythm is a form of Music

Music is a form of Thought

And Thought is a form of Divinity"

                                                                     Hubert von Herkomer (1849-1914)

De etimología incierta, la danza es un medio expresivo cuyos orígenes se remontan a los primeros grados de civilización. 

En sus formas más remotas aparece como elemento fundamental del ritual mágico y sagrado, como medio de unión entre la divinidad y el ser humano, plegaria y actitud estática.

En la antigüedad, se aprecian ya diferencias entre las grandes civilizaciones africanas y asiáticas:

En África, se diferencian por la rapidez de los movimientos, por el salto, por la viveza y por la corporeidad de las figuras, desarrollándose mediante pasos amplios, con movimientos angulosos, con saltos que requieren a menudo aptitudes acrobáticas.

En Asia, tienden a representaciones de abstracta pureza y de ejecución solemne.

En la danza total que se manifiesta en sus fases de anulación del cuerpo y de concentración espiritual (plegaria y meditación), desempeñan un papel fundamental los gestos lentos, simbólicos, que ejecutan brazos, manos y dedos:

el rostro se vuelve de lado y mueve lentamente sus rasgos, mientras las piernas permanecen casi inmóviles o realizan pequeños pasos.

En China, las danzas eran el medio expresivo de complejas y detalladas representaciones que se empleaban en ocasiones rituales o conmemorativas.

Actitud estática, alegoría, significado ético (la intención moral predomina sobre la estética) y el uso de la mímica son los aspectos peculiares del drama danzado chino.

La técnica china es compleja:

para los hombres prescribe pasos pequeños y decididos, rodillas y dedos abiertos;

para las mujeres pasos leves, movimientos discretos, manos ondulantes y relajadas.

Tienen importancia los colores, que indican estados de ánimo y significados morales.

Ardhanarisvara, la forma intersexual de Shiva
(Tiravenkadu, Chola, India, siglo XI)

Los elementos estílísticos de la danza chino-india ejercieron su influencia sobre toda Asia.

El drama danzado pasó a Indochina, Japón y Corea con variaciones más o menos importantes, pero con formas y temas análogos a los chinos e indios.

Es notable el mimo teatral cambodgiano, representación de gusto refinado y una estilización meticulosa de los distintos motivos expresados por el danzante, a quien sólo una larga educación especial permite desarrollar sus ricos y arduos recursos corales, y que impone asimismo la máxima flexión y tensión de los miembros

En Grecia, la danza se presenta con aspectos de gran originalidad.

Por primera vez el espectáculo coreográfico se realiza en una armónica unidad de diversos medios expresivos: 

danza, música y poesía.

Ninguna de las tres ocupa un papel de segundo orden.

La técnica, con un orden sistemático, regula pasos y tiempo según normas y modos muy afines a los de la danza académica.

El rostro, los brazos y los dedos desempeñan papeles esenciales en la expresión de los motivos dramáticos, trágicos y líricos.

Las diversas manifestaciones coreográficas se agrupan en una distinción fundamental:

la danza apolínea o del Ethos comprende danzas religiosas, guerreras y sociales;

la danza dionisíaca o del Pathos expresa obsesión, pánico o languidez sexual.

En Roma, la danza es una representación en la que el mimo ocupa una parte predominante.

Representa un esquema sumario de lo que será, después de muchos siglos, el ballet d´action.

Hubert von Herkamer (1849-1914)
"The Dancing Girl" (1900)

En los primeros siglos de la Edad Media, volvieron a aparecer elementos propios de la danza estática: 

motivos mágicos y eróticos de formas primitivas y paganizantes surgen en las danzas del fuego, mascaradas, danzas demoníacas (aquelarres) y danzas macabras.

En el Renacimiento, el lenguaje adquirió un estilo europeo que se caracterizó por la élévation, por la airosa y elegante ligereza de todo el cuerpo, por la aplicación de un primer modo de en dehors y por el movimiento rotatorio y de salto.

El estilo europeo renacentista dio lugar a la forma que se definió como danza académica o teatral.

Desde el siglo XVII al XVIII, la danza se practica como baile público en plazas, calles y teatros.

Pero en las cortes de los soberanos, en las casas nobles o en las salas y teatros reservados a las clases más elevadas adquiere una elegante y compleja elaboración.

De este modo tenemos el ceremonioso minuetto, el vals, la contradanza y las primeras formas llamadas de sociedad (cuadrillas, cotillones...).

En el siglo XIX las revoluciones económicas y sociales, la decadencia de los centros rurales y la superpoblación de las ciudades determinaron la desaparición gradual y la transformación de las danzas populares y de sociedad, que fueron simplificando poco a poco figuras y ritmos.

En el siglo XX, el mundo de la danza artística sufre innovaciones revolucionarias, paralelamente a los cambios producidos en el campo de las artes figurativas y de la música, con la aparición de nuevas tendencias.

La danza libre o moderna destierra totalmente el sistema de reglas y principios de la danza académica.

La poesía del movimiento ejerce una influencia revolucionaria y vivificadora en el mundo del ballet, que se renueva con la acogida de cualquier forma coreográfica que sea apta para la expresión dramática y el estilo del tema.

Anna Pavlova (1881-1931) as bacchante in "The Seasons"

La danza libre o moderna es la tendencia de la danza artística desvinculada de los principios y de la técnica de la danza académica y de los conceptos inspiradores del ballet clásico.

Esta corriente empezó a manifestarse a principios del siglo XX bajo la influencia del naturalismo, siguiendo, poco a poco, diversas inspiraciones.

En sus principios presenta como una rebelión contra la danza académica, de sus formas estáticas y estereotipadas.

Rechaza, por lo tanto, cualquier movimiento preestablecido respecto al momento de la creación artística.

En la danza libre, el coreógrafo crea para cada una de sus obras un lenguaje nuevo, cuyos elementos son momentos expresivos y, por tanto, no clasificables e imposibles de preestablecer.

La emoción crea la forma, y es una manifestación de la vida interior de la persona.

En el siglo XX, Isadora Duncan (1878-1927) fue la primera figura importante de la danza libre.

Decía que:

"el ritmo brota de la danza misma, la cual busca sus elementos en la naturaleza, los obtiene de las ondas marinas y del mismo cuerpo humano: 

pulso y respiración".

Pedía para la danza "naturaleza y naturalidad".

Buscaba inspiración no sólo en la naturaleza, sino también en el mundo artístico de la antigua Grecia, considerado por ella -según dicen- erróneamente como "natural".

Edgar Degas (1834-1917)

Si es la danza la que dicta sus propios acentos rítmicos, podrá también desarrollarse sin música, o ésta podrá reducirse solamente a percusión.

La música, por otra parte, puede ser por sí misma la generadora del sentimiento que se traduce luego en las formas coreográficas.

Los principios de la danza son, en consecuencia, muy generales y se refieren a innumerables actitudes que se concretan según los expertos:

en la tensión y distensión, en la contracción y expansión, en los movimientos centrífugos, centrípetos, claros, oscuros, curvos y angulares, en la disolución, en la distorsión, en el camino indirecto, en cualquier dirección y con cualquier desequilibrio.

El movimiento, que debe expresar las energías del cuerpo, es la base del lenguaje de la danza libre, así como la posición es la base de la danza académica.

Rudolf Nurejev (1938-1993)
En el Royal Ballet británico, del que fue bailarín principal entre 1962 Y 1970.

Sus potentes saltos en el aire, su sensibilidad y su creatividad como coreógrafo eran únicos.
En su huida de la Unión Soviética de la guerra fría, Nurejev trató de rechazar normas y convencionalismos.
Como si quisiera crear una danza libre, es decir: cuestionar lo establecido, romper con todo.

Ingrid Bugge (1940-2009)

"Komm...tanz mit mir...! "

"Tanzt...tanzt...sonst sind wir verloren...!"


("¡Ven...baila conmigo...!")

("¡Bailad...bailad...si no estamos perdidos...!")
 

                                                                        Pina Bausch (1940-2009)

Al-Fayyum

Retrato de momia, "La Joven Aristócrata" (Al-Fayyum, Egipto, 55-70 d. C.)

En encáustica, sobre tablas de madera, o al temple, en lienzo, en la época helenista-romana de los
siglos I-IV d. C. comenzó en Egipto la producción de unas imágenes-retratos que remplazaron a las
antiguas mascarillas egipcias de momias y que se aplicaban a los rostros de los difuntos con vendas.
Encáustica: tecnicismo para designar un antiguo procedimiento pictórico en el que se aplicaban los
 colores con cera caliente o con espátula precalentada. Este procedimiento se usaba no sólo en los
retratos de momias y en los cuadros griegos, sino también en la pintura de las esculturas de piedra,
madera o marfil, de manera que los colores se distinguieran por su gran resistencia y su vivacidad.

Retrato de momia (Al-Fayyum, Egipto)

¿Quién pintó los retratos de momias de Al-Fayyum?

Aunque no hay evidencias escritas acerca de los autores, lo que sí parece claro es que existían diversas escuelas, cada una de ellas con sus peculiaridades técnicas: 

de ahí las enormes diferencias entre los retratos de una técnica exquisita y otros que son meros bosquejos geométricos.

Algunos estudiosos han planteado la hipótesis de que se emplearan dibujos estándar sobre los que se habrían añadido las peculiaridades de cada sujeto.

Retrato de momia, "Retrato frontal con mirada ausente" (55-70 d. C.)

Según los historiadores, los retratos de Al-Fayyum se pintaron desde que Egipto pasó a ser provincia romana (30 d. C.) hasta que el emperador Teodosio I el Grande (347-395 d. C.), a finales del siglo IV, prohibió los cultos paganos.

Por otra parte, aquellos retratos eran demasiado inclasificables y chocaban con la tendencia humana de etiquetarlo todo.

La técnica de los retratos de Al-Fayyum sobreviviría, con mayor tendencia a la bidimensionalidad, en el arte bizantino.

Según los expertos, se plantean diferentes hipótesis acerca del encargo de los retratos:

¿El retratista pintaba de memoria cuando la muerte ya se había producido?

¿O se inspiraba tal vez en el cadáver y le añadía después unos toques de vida?

¿El modelo era la persona aún viva que se hacía retratar para que en el futuro perviviera su rostro como recuerdo?

El hecho es que no existe en el mundo una sociedad tan lejana en el tiempo y que, a la vez, en la contemplación de aquellos rostros, resulte tan cercana.

Los historiadores sugieren que los retratos son mucho más que antiguas obras de arte:

son la mayor colección de rostros de un mundo lejano.

El descubrimiento de estos rostros tiene tintes delictivos, algo nada inusual a finales del siglo XIX, en pleno apogeo de la egiptomanía, cuando cualquier objeto antiguo procedente del Valle del Nilo contaba con algún coleccionista dispuesto  a pagar una buena suma por él.

Retrato de momia, "Retrato de un joven romano"

Ejecutados en el Egipto romano para acompañar a sus dueños al otro mundo, los retratos de Al-Fayyum son una rareza olvidada durante decenios por los estudiosos.

En 1889, el vienés Theodor Ritter von Graff organizó una exposición de misteriosos retratos que itineró por las principales capitales europeas.

Los coleccionistas quedaron entusiasmados con el tesoro que Graff exhibía.

En esa época, el arqueólogo Matthew Flinders Petrie iniciaba unas excavaciones en Hawara, la necrópolis de Arsinoe, la principal ciudad de Al-Fayyum.

Petrie, considerado uno de los padres de la exploración sistemática, desvelaba un primer misterio de aquellos rostros, su función última:

pese a la vida que emanaba de sus miradas, estaban destinados a permanecer en la oscuridad de sus tumbas.

 

Retrato de momia, "Hermione L´Institutrice"

Los retratos constituían piezas únicas de un momento único en la historia:
el Egipto bajo dominación romana,un auténtico crisol de culturas con
 numerosas comunidades de griegos y otros pueblos de Oriente Próximo.

Retrato de momia (Al-Fayyum, Egipto)

Los retratos no corresponden a emperadores ni a personajes famosos de
su época, aquellos a los que habitualmente solían rendir tributo los artistas.
Son ricos comerciantes, políticos, madres e hijas, parejas de hermanos que
que quizá murieron en un mismo accidente, o de una misma enfermedad, a
menudo acompañados de inscripciones de despedida, de amor, de dolor... 

Sarcófago de una momia (Al-Fayyum, Egipto)

La inmensa mayoría de retratos pertenecen a personas jóvenes e incluso niños, con lo que se puede deducir que
la esperanza de vida era muy baja.
Muchos retratos se datan de manera precisa, gracias a que exhiben peinados o vestimenta que ponían de moda
 determinados emperadores y que eran imitados por la clase rica de todo el Imperio.
Técnica: encáustica, es decir, pigmento disuelto en cera. Otros, los menos, aparecen pintados en tempera.
En algunos casos, en las joyas se aplicaba estuco para conferirles tridimensionalidad.
Las momias y sus retratos se guardaban en los hogares mientras se mantuviera vivo el recuerdo del difunto,
 y después estaban destinados a permanecer por siempre en la oscuridad de las tumbas.
Aunque la expresión de sus ojos, de sus rostros, parecerían haber alcanzado lo inalcanzable: la Inmortalidad.