Machado

 

Leandro Oroz (1883-1933) "Antonio Machado y su Musa" (1915)

"Campos de Castilla"

"Nunca perseguí la gloria
ni dejar en la memoria
 de los hombres mi canción;
yo amo los mundos sutiles,
ingrávidos y gentiles
 como pompas de jabón.
Me gusta verlos pintarse
de sol y grana, volar
bajo el cielo azul, temblar
súbitamente y quebrarse"

"Caminante, son tus huellas
el camino, y nada más;
caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace camino
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar"

Antonio Machado (1875-1939) "Campos de Castilla" (Proverbios y Cantares, CXXXVI) 

Antonio Machado Álvarez (1846-1893 y Ana Ruiz Hernández (1854-1939)

"Campos de Castilla"

"He andado muchos caminos,
 he abierto muchas veredas;
he navegado en cien mares
 y he atracado en cien riberas.
En todas partes he visto
 caravanas de tristeza,
soberbios y melancólicos
 borrachos de sombra negra"
 
Y en todas partes he visto
 gente que danzan o juegan,
cuando pueden, y laboran
 sus cuatro palmos de tierra.
Son buenas gentes que viven,
 laboran, pasan y sueñan,
y en un día como tantos
 descansan bajo la tierra"

Machado "Campos de Castilla" (Proverbios y Cantares, 1907/17) 

Biografía

Machado es considerado hoy como el mayor poeta de la lírica española contemporánea.

1875: Nacido en Sevilla, el 26 de julio, por razones familiares se estableció con su familia en Madrid, donde realizó sus estudios secundarios, junto a su hermano Manuel (1874-1947) en la Institución Libre de Enseñanza.

Estaba caracterizada por sus ideas progresistas.

A su fundador, Francisco Giner de los Ríos (1839-1915), Machado le dedicó una bella composición.

1898-1901: residió en París, trabajando para la Editorial Garnier donde se relacionó con numerosos escritores franceses y de otros países europeos.

En París conoció a Rubén Darío (1867-1916), pero nunca se sintió atraído por el preciosismo modernista.

1907: obtuvo la cátedra de francés en el Instituto de Soria; la estancia en esta ciudad castellana influyó decisivamente en su formación lírica y humana.

1909: el 30 de julio contrajo matrimonio con la joven de 15 años Leonor Izquierdo (1894-1912).

1910: volvió de nuevo a Francia para seguir los cursos de Henri Bergson (1859-1941), filósofo y escritor francés, cuyos cursos ejercerían sobre Machado una profunda influencia.

 

1912: falleció su esposa a los 18 años de edad.

Su muerte dejó en Machado un profundo dolor, lo que le hizo pedir el traslado a Baeza.

Posteriormente se trasladó a Segovia, donde logró alternar la docencia en el Instituto de dicha ciudad con sus viajes a Madrid.

1926: comenzó a escribir obras teatrales en colaboración con su hermano.

1927: ingresó en la Real Academia Española.

1932: ejerció como profesor en Madrid.

Posteriormente se le destinó al Instituto Calderón, en Madrid, y en esta ciudad llevó una vida brillante y jalonada de éxitos, escribiendo incansablemente poesía y tratados poéticos-filosóficos.

La guerra española de 1936-1939 le sorprendió en Madrid y, de acuerdo con su ideario político, se alineó junto a la República, esto es, tomando parte a favor de los republicanos. 

1939: se vio obligado a refugiarse en Colliure (Francia).

Machado moriría allí poco después.

Machado está considerado como el representante lírico de la generación del 98.

Aunque nació en Sevilla, sintió una gran pasión por Castilla, sus gentes y su paisaje, hasta el punto de identificar la sequedad del alma castellana con su propio espíritu austero y sencillo.

El Rincón de la Alberca (uno de los patios del Palacio de Dueñas)
(Antonio Machado nació en una de sus viviendas de alquiler)

"Campos de Castilla"

"Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,
 y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte años en tierra de Castilla,
 mi historia, algunos casos que recordar no quiero.

Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín he sido
 _ya conocéis mi torpe aliño indumentario_,
mas recibí la flecha que me asignó Cupido,
 y amé cuanto ellas pueden tener de hospitalario.

Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,
 pero mi verso brota de manantial sereno;
y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
 soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.

Desdeño las romanzas de los tenores huecos
 y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
 y escucho solamente, entre las voces, una.

Converso con el hombre que siempre va conmigo
 _quien habla sólo espera hablar a Dios un día_
 mi soliloquio es plática con ese buen amigo
 que me enseñó el secreto de la filantropía.

Y al cabo, nada os debo; me debéis cuanto he escrito.
 A mi trabajo acudo, con mi dinero pago
el traje que me cubre y la mansión que habito,
 el pan que me alimenta y el lecho en donde yago.

Y cuando llegue el día del último viaje,
 y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontraréis a bordo, ligero de equipaje,
 casi desnudo, como los hijos de la mar"

Machado "Campos de Castilla" (Retrato, XCVII) 

Poemas

El primer libro "Soledades" (1899-1907) es un conjunto de poemas, impregnado en melancolía, y de presagios en los que, a través de delicados toques de paisaje y de temas humildes, supo expresar la intimidad de su propia alma.

Su libro "Campos de Castilla" (1907-1917), constantemente ampliado, está considerado como su obra maestra; su temática es mucho más filosófica y trascendente y en él está incluido el trágico romance, de inspiración épica "La tierra de Alvargonzález".

Poesías del mismo libro son también:

"A orillas del Duero", "Del pasado efímero" y "Por tierras de España", en los que el autor parece encontrarse consigo mismo.

Completan la obra una serie de poemas dedicados a Andalucía; otros, al paisaje castellano; evocaciones de su esposa muerta, y elogios sinceros a sus amigos y compañeros.

Su último libro de versos fue "Nuevas Canciones" (1924), el cual para algunos críticos es su obra definitiva; aunque, si bien es fundamental para conocer el pensamiento del poeta, no posee ni la grandeza ni la variedad de la obra anterior.

Las cancioncillas populares, las sentencias, refranes glosados y dichos, se revisten de una intencionalidad muy peculiar, poseyendo un claro matiz filosófico.

Aunque no se adhirió a ninguna escuela, Machado está considerado actualmente como el poeta más logrado y perenne de la lírica española contemporánea, siendo su influencia decisiva sobre las generaciones posteriores.

En constante creación, inventó dos personajes, intérpretes de su propio pensamiento, Abel Martín y Juan de Mairena, bajo cuyos nombres escribió las obras:

"El Cancionero Apócrifo de Juan de Mairena (1936) y "Los complementarios de Abel Martín" (1957), en donde expuso con toda claridad su ideología.

Leonor Izquierdo (1894-1912)
El día de su boda con Antonio Machado (30 de julio de 1909)

"Soñé que tú me llevabas
por una blanca vereda,
en medio del campo verde,
hacia el azul de las sierras,
hacia los montes azules,
una mañana serena.

Sentí tu mano en la mía,
tu mano de compañera,
tu voz de niña en mi oído
como una campana nueva,
como una campana virgen
de un alba de primavera.
¡Eran tu voz y tu mano,
en sueños, tan verdaderas!...
Vive, esperanza; ¡quién sabe
lo que se traga la tierra!"

Machado "Campos de Castilla" (CXXII) 04/04/1913 

Generación del 98

Conjunto de escritores que, influidos por los acontecimientos históricos ocurridos en España en torno al año 1898, comenzaron su labor literaria a partir de los años cercanos y posteriores inmediatamente a dicha fecha.

Las principales figuras de este grupo fueron:

Miguel de Unamuno (1864-1936);

Jacinto Benavente (1866-1954);

Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936);

Ramón Menéndez Pidal (1869-1968);

Pío Baroja (1872-1956);

Azorín (1873-1967);

Ramiro de Maeztu (1874-1936);

Manuel Machado (1874-1947);

Antonio Machado (1875-1939).

Y como predecesores:

Ángel Ganivet (1865-1898); 

Rubén Darío (1867-1916).

Procedentes de sitios diversos, une a la Generación del 98 el paisaje de Castilla, en lo estético; y la preocupación por lo trascendente, en lo espiritual.

Los rasgos característicos de los escritores del 98 son:

_proximidad en los años de nacimiento;

_convivencia personal;

_gusto por los actos colectivos organizados exclusivamente por y para ellos;

_rasgos intelectuales muy próximos;

_respeto a un jefe, que en este caso fue Unamuno;

_empleo riguroso del idioma;

_ruptura con la anquilosada generación anterior.

También se puede observar en ellos un profundo amor a España y una exaltación del paisaje castellano.

La Generación del 98 fue un movimiento ideológico y literario español que hizo de una interrogación sobre España el centro de sus preocupaciones.

Ante el "desastre de 1898" (con el que España perdía las últimas colonias de ultramar) y el deplorable ambiente político, social y cultural del país, una angustia envolvía a estos jóvenes intelectuales, deseosos de redescubrir el alma de una España más verdadera y más profunda.

Es a través del paisaje y del sentido de la historia, como revisando los antiguos valores e imponiéndose una especie de duda cartesiana, provocaron el nacimiento de una literatura que no fue otra cosa que un examen de conciencia; se trataba de "actuar", de "poner al descubierto las miserias", "todas las llagas sociales" y encontrar soluciones.

Sin dejar de sentirse arraigados a su tierra, el País Vasco (Unamuno, Baroja, Maeztu); Galicia (Valle-Inclán); el Levante (Azorín); Andalucía (Ganivet, los hermanos Machado), todos ellos vieron, no obstante, en la austeridad y en la sobriedad del paisaje de Castilla el fondo esencial del "alma española" -según dicen- "adusta, mística, inmutable a través de los siglos"

Sobre la historia lanzaron una mirada nueva, esforzándose por descubrir su intimidad y su autenticidad, los grandes valores de la patria y las causas de los problemas de la época.

Su principal deseo era descubrir  el contenido humano, español y eterno de toda obra.

Una vez formada esta nueva idea del "alma y de la vida españolas", habría que preguntarse por el futuro de España.

En un primer momento, la nueva generación creyó que la solución consistía en reconstruir el país, en europeizarlo, reorganizando su economía, su vida social y cultural.

El primer impulso fue mirar más allá de nuestras fronteras.

Después se impuso la idea de que había que tener contactos con Europa, pero sin llegar a una asimilación total.

No se podía olvidar, por otra parte, la gran influencia que sobre la Generación del 98 ejercieron grandes pensadores europeos como Arthur Schopenhauer (1788-1860), Soren Kierkegaard (1813-1855) y Friedrich Nietzsche (1844-1900).

Mas intelectuales que hombres de acción, los escritores del 98 tuvieron el gran mérito de haber recordado a Europa que España existía, y de haber planteado los problemas del país en términos de universalidad.  

Joaquín Sorolla (1863-1923) "Antonio Machado" (1918)

"Soledades"

"_No sé que dice tu copla riente
de ensueños lejanos, hermana la fuente"

"...y estoy solo, en el patio silencioso,
buscando una ilusión cándida y vieja;
alguna sombra sobre el blanco muro,
algún recuerdo, en el pretil de piedra
de la fuente dormido, o en el aire,
algún vagar de túnica ligera"

Machado, "Soledades" (Recuerdo infantil, V) 

"...así voy yo, borracho melancólico, 

guitarrista lunático, poeta, 

y pobre hombre en sueños, 

siempre buscando a Dios entre la niebla" 

 Machado "Soledades" (Galerías, (LXXVII)

Antonio Machado  es uno de los principales representantes de la Generación del 98 que, tras el desastre colonial de Cuba, se esforzaba por recuperar los verdaderos valores de España.

Dotada de una gran variedad temática, su obra poética desarrolló las principales ideas de este movimiento:

mostrando una visión pesimista de la realidad presente en la época, puso toda su esperanza en una España regenerada.

Sin embargo, las alusiones a su vida personal no están ausentes:

la emoción ocupa un lugar esencial en su obra.

Continuando la tradición lírica española, Machado estaba convencido de que la misión del poeta consiste en hacer eterno lo fugitivo.

Analizando su obra:

En "Soledades" (1899-1907):

 multiplica los símbolos, medita sobre los vínculos que unen pasado y presente, vida y muerte.

Yo voy cantando viajero

 a lo largo del sendero...

_la tarde cayendo está_.

"En el corazón tenía

"la espina de una pasión; 

"logré arrancármela un día:

"ya no siento el corazón.

Mi cantar vuelve a plañir:

"Aguda espina dorada,

"quién te pudiera sentir

"en el corazón clavada"

Machado ("Soledades" XI) 

En "Campos de Castilla" (1907-1917):

cambia el contexto y se modifica sensiblemente la perspectiva.

Ahora se trata de una dimensión colectiva: a través de la descripción de los paisajes, de los pueblos y de los hombres, reflexiona sobre la injusticia social y manifiesta el deseo de despertar al país de su letargo.

"En la desesperanza y en la melancolía 

de tu recuerdo, Soria, mi corazón se abreva. 

Tierra de alma, toda, hacia la tierra mía, 

por los floridos valles, mi corazón te lleva" 

Machado "Campos de Castilla" ("Recuerdos" X) 1912

Firma de Antonio Machado (1920)

"¿Quién me presta una escalera
para subir al madero,
para quitarle los clavos
a Jesús el Nazareno?"

(Saeta popular)

"¡Oh, la saeta, el cantar
al Cristo de los gitanos,
siempre con sangre en las manos,
siempre por desenclavar!
¡Cantar del pueblo andaluz,
que todas las primaveras
anda pidiendo escaleras
para subir a la cruz!
¡Cantar de la tierra mía,
que echa flores
al Jesús de la agonía,
y es la fe de mis mayores!
¡Oh, no eres tú mi cantar!
¡No puedo cantar, ni quiero
a ese Jesús del madero,
sino al que anduvo en el mar!

 Machado "Campos de Castilla" ("La Saeta" CXXX) 

"Tan pobre me estoy quedando, 

que ya ni siquiera estoy 

conmigo, ni sé si voy 

conmigo a solas viajando"

Machado "Campos de Castilla" ("Otro viaje" CXXVII) 

En "Nuevas Canciones" (1917-1930):

Machado recupera la inspiración de su primer libro, tomando el recuerdo como punto de partida para la meditación sobre el destino del hombre.

"Cuando murió su amada 

pensó en hacerse viejo 

en la mansión cerrada, 

solo, con su memoria y el espejo 

donde ella se miraba un claro día. 

Como el oro en el arca del avaro, 

pensó que guardaría 

todo un ayer en el espejo claro. 

Ya el tiempo para él no correría" 

A. Machado, "Nuevas Canciones" (Los ojos, CLXII)

Leandro Oroz (1883-1933) "Antonio Machado" (1925)

"Ya hay un español que quiere
vivir y a vivir empieza,
entre una España que muere
y otra España que bosteza.
Españolito que vienes
al mundo, te guarde Dios.
Una de las dos Españas
ha de helarte el corazón"

Machado,  "Campos de Castilla" (Proverbios y Cantares, LIV) 

Entre 1924 y 1932, escribe poemas de un mayor contenido intelectual.

Cultivó también el teatro y fue, además, autor de libros que recogen sus reflexiones estéticas o filosóficas.

Más tarde escribió algunos poemas como:

"Canciones a Guiomar" y "Meditación"

Finalmente, a partir de 1936 y resueltamente comprometido en la guerra de España, colaboró con diversos periódicos de carácter político.

Julián Marías decía:

"¿Es Antonio Machado el mejor poeta español de nuestro tiempo?

Antonio Machado es otra cosa: un poeta irrenunciable.

Era un hombre sencillo, modesto, desaliñado, desmañado, que nunca tuvo dinero, ni puestos brillantes, ni demasiada fama:

pero fue un hombre genial.

Alguien que nos dio una nueva manera de mirar la realidad.

Nos dio la interpretación poética de las cosas.

Al leerlo, revivimos con él la desesperanza, la melancolía, el recuerdo, la presencia de esas "tierras tan pobres que tienen alma", los largos ríos, los álamos del amor, la "razón y la locura/ y amargura/ de querer y no poder/ creer, creer y creer", la aguda espina dorada de una pasión, los caminos polvorientos...

Fue un hombre libre, fiel a sí mismo.

Y nos dio su autenticidad"

                                              Julián Marías (1914-2005)

Álvaro Delgado (1922-2016) "Retrato de Antonio Machado"

"Todo pasa y todo queda,
pero lo nuestro es pasar,
pasar haciendo caminos,
caminos sobre la mar"

Machado "Campos de Castilla" "Proverbios y Cantares" XLIV)

Tumba de Antonio Machado y de su madre Ana Ruiz (Colliure, Francia)

el Gótico

 

Cathédrale de Notre-Dame de Paris (1163-1260) Rosace Sud

Con el Gótico se inicia un nuevo período de la historia del arte: la transición de la Edad Media al Renacimiento y el comienzo de la pintura profana.
Mientras que el hombre medieval estaba inmerso en un mundo de ideas supeditadas al más allá, el artista del Gótico buscaba inspiración en una nueva verdad.
En la Baja Edad Media, la espiritualidad sufrió una revolución: si antes se buscaba el recogimiento, ahora serán la luz, la elevación y la expresividad de los valores.
Los rosetones ubicados en las fachadas -como ejemplo, el rosetón de la catedral de Notre-Dame- simbolizarían, tal vez, una búsqueda de esa luz y de esa verdad.
Se decoraban como el resto de los ventanales con vidrieras (piezas de vidrio coloreadas al fuego y engarzadas en armazones de plomo) con preciosas tonalidades.
La pintura de vidrieras exigió técnicas especiales: destacan los grandísimos artistas que pintaron los espléndidos rosetones de Notre-Dame de París y de Chartres. 
En Europa -entre los siglos XI y XIII- florecieron las ciudades, se desarrollaron el comercio y la industria, se abrieron nuevos horizontes culturales, y se descubrieron
formas diferentes de entender el arte, como una nueva forma de expresión artística que marcaría toda una época: era el nacimiento de un nuevo arte, el arte Gótico.

Cathédrale de Notre-Dame de Paris (1163-1260)

El Nacimiento del Gótico

El estilo gótico es la denominación atribuida al arquitecto y pintor toscano Giorgio Vasari (1511-1564).

Vasari lo habría llamado así, despectivamente, por considerarlo de estilo bárbaro, "propio de los godos". El Gótico supuso una verdadera revolución en arquitectura.

Tres son sus aportaciones constructivas fundamentales:

el arco apuntado u ojival, la bóveda de crucería y el arbotante.

Con estos elementos, los arquitectos góticos -mediante el empleo de las matemáticas y la técnica- fueron capaces de construir templos, cuyos rasgos principales son su altura y verticalidad.

Basilique de Saint Denis (1130-1144)

Bóveda de crucería: reforzamiento con arcos apuntados de la bóveda de arista
(generada por el cruce de dos bóvedas de cañón). Ya se empleó en el Románico,
pero es en el Gótico donde se desarrolló. Permitía aumentar la altura y, dado que
todo su peso recae sobre los pilares, los muros pierden su función sustentante y
pueden ser ocupados por los ventanales. Así con la adición de varias bóvedas de
crucería en serie lineal, era posible edificar una nave tan larga como se quisiera. 

La Arquitectura Gótica

Fue en la catedral de la ciudad de Sens, al sureste de París, y en el coro del monasterio de Saint Denis donde entre 1130 y 1144 se aplicaron los primeros ensayos de esta nueva arquitectura.

Poco después se comenzaron a construir en ese nuevo estilo las catedrales de Noyon y Laon, y la que iba a ser una de las grandes creaciones de la arquitectura gótica, la catedral de Notre-Dame de París.

Desde allí, la técnica de construcción según el nuevo sistema se extendió por toda Europa: en Inglaterra, la primera catedral gótica fue la de Canterbury (1175), poco después empezaron a construirse catedrales en Alemania e Italia.

A la península ibérica, el Gótico llegó a principios del siglo XIII, siguiendo la ruta cultural y económica del Camino de Santiago, y aunque hubo proyectos y obras anteriores, no se colocó la primera piedra de la catedral de Burgos hasta 1221.

El nuevo estilo se distinguía por el empleo del arco de doble centro u ojival, y la utilización de arbotantes y de bóvedas de crucería.

Gracias a estos nuevos elementos constructivos, los arquitectos góticos fueron capaces de aligerar los muros hasta llegar casi a suprimirlos por completo, en el sentido de que dejaban de actuar como soporte de las bóvedas, que ahora se apoyaban en los pilares y en los contrafuertes a través de los arbotantes.

Este hecho hizo posible que las bóvedas de las catedrales pudieran elevarse hasta alcanzar alturas insospechadas.

Arbotantes de la Catedral de Chartres (vistos desde arriba)

Arbotantes: a causa de su forma arqueada y de su verticalidad, la bóveda de crucería
ojival no sólo ejerce un empuje hacia abajo (que absorben los pilares), sino también
hacia los lados. Para compensarlo se utiliza el arbotante (del francés "arc-boutant").
Es una especie de puente que transmite las presiones desde el arranque de las
bóvedas altas hasta los contrafuertes del exterior.

Al mismo tiempo que se desarrollaba la arquitectura gótica, las ciudades crecían en toda la cristiandad y fueron muchos los concejos urbanos que vieron en la nueva arquitectura una extraordinaria posibilidad para resaltar el orgullo y la autonomía ciudadanos.

Así, la arquitectura gótica se convirtió en el símbolo de la ciudad floreciente de los siglos XII y XIII, y obispos y concejos ciudadanos comenzaron una carrera desenfrenada para conseguir construir la más larga, alta y bella catedral de la cristiandad.

En Notre-Dame de París, las bóvedas se elevaron hasta los 37 metros, hasta 38 en Chartres, a 42 en Amiens y hasta 48 en Beauvais, y todas ellas superaban los 130 metros de longitud y más de 30 metros de anchura.

Entre los siglos XII y XIII, el esfuerzo arquitectónico realizado fue extraordinario: 

sólo en Francia se erigieron ochenta catedrales y quinientos monasterios y abadías en estilo gótico en apenas un siglo, y varios centenares más en el resto de Europa.

Un Mensaje de Luz

En relación a los vitrales hay que destacar, además de la catedral de Notre-Dame de París, la catedral de Chartres y la Sainte-Chapelle.

La construcción de la catedral de Chartres se inició en 1194 y se concluyó en 1220.

Es considerada la catedral gótica de medidas más armónicas:

mide 139 metros de longitud, por 49,50 de anchura en el crucero, y su altura máxima se eleva hasta los 38 metros.

Toda la catedral está abierta a la luz, que penetra en el interior en multitud de tonalidades a través de sus vitrales: posee 175 ventanales, incluyendo los tres grandes rosetones -enormes ventanales circulares- sobre las portadas. 

El color azul intenso de sus vitrales es de una gran belleza. 

Platón (427-347 a. C.) fue el filósofo que más influyó en la escuela de Chartres en el siglo XII: contrapuso en sus obras la luz a la sombra.

La obsesión de los intelectuales de la época fue la búsqueda de la luz, su comprensión y su triunfo.

En la arquitectura, la captación de la luminosidad exterior se logró gracias a las soluciones técnicas que se introdujeron en el arte gótico.

Por primera vez, el hombre fue capaz de capturar la luz natural y transformarla.

Así, los rayos del sol que inciden en las vidrieras de colores se convierten en una creación humana.

Las catedrales góticas son monumentos a la luz, construidas en un tiempo en el que los intelectuales perseguían la razón y la inteligencia, la luz del conocimiento en contraposición a las tenebrosas sombras de la ignorancia. 

Los maestros de obras sólo transmitían su saber a sus hijos o a unos pocos elegidos.

Estos arquitectos del Medievo, mayoritariamente laicos, eran personajes que gozaban de gran consideración y obtenían elevados ingresos.

A fin de mantenerse en su posición privilegiada, guardaban sus conocimientos casi en secreto.

La sólida reputación de algunos de ellos hacía que las catedrales de diferentes ciudades se disputaran sus servicios.

El fenómeno de la construcción de las catedrales góticas, que llegó a su apogeo en la Edad Media, no se interrumpiría ni moriría al concluir este período.

En el transcurso de los siglos evolucionaría y adoptaría diferentes estilos, permaneciendo en la historia del arte como un símbolo de lo eterno.

Cathédrale de Chartres (1194-1220)

En relación a la luz, hay que destacar también las bellísimas vidrieras de la Sainte-Chapelle, en París.

En el Gótico, con el espacio libre en los muros, adquieren importancia los ventanales, ahora de arco apuntado, frente al arco de medio punto del Románico. 

Las vidrieras con que se cubrían, de colores brillantes e intensos, difundían en el interior maravillosos efectos y creaban una atmósfera irreal. 

La luz del interior de las naves es de una belleza impresionante.

Siete u ocho siglos después, las catedrales góticas siguen asombrando a quienes las contemplan.

La Sainte-Chapelle (Paris) 1242-1248

La Sainte-Chapelle parisina, construida como relicario donde se custodiaban la Vera Cruz y la corona de espinas de Cristo, es un ejemplo fascinante del uso que los
arquitectos del siglo XIII hicieron de la luz y los vitrales: la verticalidad y la luz constituyen las claves del Gótico, aquello que lo diferencia del Románico anterior.
La conquista de estos dos elementos no fue tarea fácil para los maestros de obra que afrontaron la construcción de las catedrales góticas.
Por otra parte, una obra de semejante envergadura conllevaba un coste económico fabuloso. Para financiar las obras, el obispado y el cabildo recurrían a diversas  fuentes:
por una parte, los diezmos y primicias que la Iglesia recaudaba en la diócesis se ponían al servicio de la construcción de la catedral;
por otra parte, además de estos ingresos solía ser necesario buscar donaciones reales y nobiliarias.
 Así, un rey o un noble concedían con frecuencia privilegios destinados exclusivamente a sufragar los gastos cuantiosos de la construcción de una catedral.   

Los Escultores de las Catedrales

Catedral de Santiago de Compostela (1075-1122) "Pórtico de la Gloria" (1188) Galicia, España

Sin apenas muros sobre los que pintar coloristas frescos como los que decoraban las iglesias románicas,
los  constructores de las catedrales góticas volcaron sus programas iconográficos en las portadas,
cubiertas de esculturas, y en las vidrieras.
La escultura se utilizaba sobre las puertas como si fuera un texto enciclopédico  que pretendiese dar una
lección moralizante a los fieles. 

Las portadas de la catedrales góticas suponían un nuevo reto para los escultores medievales.

Fueron los que introdujeron en las artes plásticas las nuevas técnicas artísticas, y también la concepción de la realidad y la invención autónoma: la necesidad de hacer algo nuevo fue un acicate para una mayor libertad artística. 

Europa occidental había entrado en una fase de transformaciones e innovaciones.

Lo que hoy en día calificamos como los inicios de la transición al Renacimiento, en ocasiones fue considerado también así por la sociedad de aquella época; pero algunos vieron en este período una grave crisis y un peligro: temor a la destrucción de lo antiguo y, tal vez, a las postrimerías de la Iglesia y del Estado.

Se aprovechaba de la fascinación de los sentidos que producía la escultura policromada, tridimensional, que simulaba la presencia de lo representado.

Ello podría suponer un peligro para la moral de la sociedad de la época, para la Iglesia y para el Estado.

Sin embargo, para los escultores esto significaba el derecho, e incluso la necesidad de representar a las personas y las cosas del modo más fiel, con la mayor expresividad posible.

 

Catedral de Santiago de Compostela "Apóstoles del Pórtico de la Gloria"

En las catedrales góticas suelen aparecen los apóstoles como mensajeros de Cristo y fundadores de su Iglesia, y el Juicio Final.
Tampoco suelen faltar escenas de la vida cotidiana, y tallas más o menos realistas de obispos y reyes.
Ellos son quienes contribuyeron a su construcción, reflejo sin duda -según dicen- de la vanidad humana. 

Se sublimó la expresión.

Los artistas aspiraban a una mayor libertad de la forma, incluso a un refinamiento formal.

Se rechazaba la uniformidad de las obras.

Entretanto, el arte nuevo se iba extendiendo a otros países europeos, sobre todo en Italia.

Escultores como Niccolo Pisano (1220-1278), su hijo Giovanni (1245-1314) y su discípulo Arnolfo di Cambio (1254-1302) dotaron de nueva expresividad a la escultura gótica: 

la representación de los cuerpos se convirtió en un objetivo del arte.

¿Presuntos Mensajes Esotéricos?

En la construcción de las catedrales góticas algunos han creído ver una profunda carga esotérica.

Templarios, masones, sectas secretas...han sido utilizados para buscar una explicación a algunos elementos que en ellas aparecen. Los llamados laberintos son los que han provocado mayor especulación: 

se trata de una serie de trazos geométricos muy intrincados que se encuentran en el centro del suelo de la nave de algunas catedrales francesas y que se han interpretado como mensajes cifrados, señales esotéricas o claves secretas para descifrar misterios ocultos: 

¿Representaban textos alquímicos y mostraban mensajes ocultos a los alquimistas? -se preguntan-.

Sin embargo, otros suponen que los presuntos laberintos no serían tales, pues muchos de ellos trazan una ruta que, tras un complicado recorrido, acaba en el centro.

Probablemente -dicen- representen el camino hacia el conocimiento, hacia la luz y hacia la verdad.

Renacimiento del Arte

El desarrollo de la sociedad cortesana y la aparición de las culturas burguesas en las ciudades fomentan el florecimiento del Gótico, conduciendo a un nuevo refinamiento, a una naciente elegancia en el arte.

El amor por los detalles, los movimientos sinuosos de la líneas, un colorido brillante y una técnica refinada son las características típicas del nuevo estilo que conquistaría rápidamente toda Europa.

Esta época llega a su apogeo en las pinturas murales y en las tablas de Florencia y Siena, en las obras maestras de Giotto di Bondone (1266-1337), Duccio di Buoninsegna (1255-1318), los hermanos Pietro Lorenzetti (1280-1348) y Ambrogio Lorenzetti (1290-1348), Simone Martini (1280-1344), o Fra Angelico (1395-1455).

En Francia y en los Países Bajos, cabe destacar las espléndidas miniaturas de los hermanos Limbourg -Paul, Jean y Herman- (entre 1385 y 1416) y otros iluminadores, la pintura de tabla de Bohemia en la corte de Praga o el estilo tierno de los maestros del norte de Alemania, que culmina en la gracia de Stefan Lochner (1422-1451). 

La Gran Peste (1347-1350)

Todas estas evoluciones fueron interrumpidas por un acontecimiento de dimensiones europeas: 

la Peste Negra, que entre los años 1347 y 1350 arrebató la vida de un tercio de la población.

Este hecho supuso una profunda fisura que dejó huellas profundas en el arte.

Asimismo, produjo grandes mutaciones sociales, que se expresaron en último término en cambios de las situaciones de poder.

El repentino descenso de la población, que no pudo compensarse debido a las epidemias periódicas (habría que esperar al siglo XVIII para que las ciudades volvieran a alcanzar la población que habían tenido antes de 1347), tuvo también consecuencias.

Algunas poblaciones no conseguirían reponerse económicamente nunca más, sucumbiendo a la concentración de poder político, como fue el caso en Siena y Pisa, donde perecieron más de un tercio de sus habitantes.

Uno de los efectos más desastrosos en toda Europa fue la crisis agraria, resultado del descenso de la población.

Como la economía de la vieja Europa era al 90% una economía agraria, la crisis de este sector se convirtió en un factor decisivo para el debilitamiento económico de todos los grupos que vivían de la tierra y de sus productos: la nobleza, los monasterios, los grandes terratenientes y, en general, el clero. 

La Pintura Gótica

En la pintura gótica se produjo la misma evolución que en la escultura, esto es, partiendo de los antecedentes románicos se llegó al realismo que caracterizó el siglo XV.

Durante este proceso las figuras fueron ganando en espontaneidad y relieve, se empezó a representar el paisaje, y el pintor se interesó por el ambiente que rodeaba a las figuras.

Con el tiempo se aprendió a diferenciar los distintos planos, estudiando la perspectiva.

La técnica empleada fue el uso del temple, sustituido en el siglo XV por el uso del óleo.

Dentro de la pintura gótica se suelen distinguir cuatro estilos diferentes:

_estilo franco-gótico: estilo primitivo francés que imita la pintura de vidrieras, a base de un dibujo lineal muy marcado, de ahí que se le conozca también como estilo gótico lineal.

Una de las obras maestras de la pintura gótica francesa tardía es el "Díptico de Ricardo II" (siglo XIV);

_estilo italo-gótico: estilo de mayor importancia, con centro en Florencia y Siena, donde destacan Giotto di Bondone (1266-1337) y Simone Martini (1283-1344), figuras máximas de la pintura gótica en Europa;

_estilo internacional: formado en torno a una serie de ciudades del centro de Europa, con la participación de artistas procedentes de distintos países, y que se difundió por el resto del continente;

_estilo flamenco: marcó el punto final de la pintura gótica, presentando novedades muy importantes, como la técnica al óleo, el estudio de la perspectiva, el realismo en sus figuras, etc.

Los artistas más destacados fueron Jan van Eyck (1390-1441) y Rogier van der Weyden (1400-1464).

Giotto di Bondone (1266-1337) "La Expulsión de los Demonios de Arezzo" (1296-1297)

Al describir la vida de Giotto, Giorgio Vasari (1511-1564), pintor florentino de la escuela de Michelangelo (1475-1564)
y primer historiador del arte italiano, postula que el renacimiento del arte se inicia con Giotto. 
Hacia el final de su vida, Giotto fue nombrado arquitecto de la ciudad de Florencia:
era sólo un título honorífico, pero al parecer se dedicó realmente a esta actividad.
La influencia de este pionero del arte fue tan grande que convirtió a los pintores florentinos de la época en meros imitadores.
        Impresionado por el arte clásico de Roma, por la escultura francesa y la toscana, Giotto elaboraría una nueva concepción del arte
                         -proceso ciertamente inexplicable teniendo en cuenta las condiciones, prejuicios y penurias de la época-
                                                 representando así el nuevo arte medieval, la nueva pintura gótica en Europa.                                                                                        

Verità svelata...

 

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)"Truth unveiled by Time" (1645-1652)

En este mundo -dicen- plagado de tótems irrefutables, donde la alienación humana campa por sus anchas: el pensamiento crítico, el conocimiento,
el aprendizaje, la duda, la reflexión, se presentan como retos que evitarán quizá que el individuo alienado quede atrapado en un laberinto sin salida.
Evitar certezas, prejuicios, no aferrarse a verdades absolutas, cuestionarse continuamente lo sabido, lo aprendido, no aceptar el pensamiento único.
Que la libertad es sólo un concepto abstracto -dirán-, o que la verdad es algo ambiguo y escurridizo y que, posiblemente, ni siquiera existe como tal.

                

"Decir de lo que es que no es, o de lo que no es que es, es lo falso;

decir de lo que es que es, y de lo que no es que no es, es lo verdadero"

Aristóteles (384-322 a. C.) Met., T, 7, 1011 b 26-8 

Naturaleza de la Verdad

La posición habitual en esta cuestión se basa en que el amplio desacuerdo respecto a la naturaleza de la verdad demuestra que ésta es relativa a la comunidad, e incluso al individuo.

Según este punto de vista, nada es una verdad absoluta. De hecho, esta visión se basa en una confusión.

Desacuerdo no implica relatividad: la verdad puede ser difícil de descubrir, pero esto no significa que sea relativa a otra cosa que los hechos, o a cómo son las cosas.

La cuestión de la naturaleza de la verdad es muy diferente del tema de cómo se sabe lo que es verdad.

Considerando, por ejemplo, una teoría tradicional sobre la verdad: la verdad consiste en la coherencia de una serie de creencias. 

Dada esta definición, decidir qué creencias son verdaderas significa identificar a las que son coherentes. 

En la práctica, esto puede resultar muy difícil, lo que no es sin embargo, un argumento contra la idea subyacente de que la verdad sólo es coherencia. 

Actualmente esta teoría no tiene una amplia aceptación, pero no debido a que las verdades particulares sean difíciles de conocer.

Una teoría alternativa es la que establece la verdad de una declaración según su correspondencia con un hecho (lo que es). 

El problema de la teoría de la correspondencia es que parece estar vacía de contenido. 

Si un hecho es lo que proporciona una teoría informativa de la verdad, debe tener algún contenido independiente de la noción de verdad; pero resulta difícil definir hecho si no es como "lo que una declaración verdadera afirma".

Así, dicha teoría sólo parece otro modo de decir que las declaraciones verdaderas son verdaderas en función de cómo son las cosas en el mundo. 

Esto es innegable, pero: ¿Merece recibir el calificativo de análisis o teoría de la verdad?

Poética y Poesía

Los filósofos están interesados en la verdad, porque están implicados en descubrir verdades respecto al mundo. 

Sin embargo, otros estudiosos del conocimiento, del arte, del lenguaje, pretenden también entender la naturaleza de la verdad misma.

G. L. Bernini "Verità svelata dal Tempo" (1646/52)

Poética: (del griego, poietikè) significa arte del hacer, del producir.
Bajo esta misma denominación es conocida la obra aristotélica que
trata del arte.
Posteriormente, las obras que han recibido el título de poética han
expuesto unas veces teorías sobre la naturaleza del arte, y otras
un conjunto de normas que debían servir como cánones de poesía
para los poetas de cada época.
Actualmente, suele definirse como poética toda teoría que no
explique lo que es el arte, sino cómo debe ser.
Sin embargo, no debe pensarse que la poética afecta sólo al artista: 
se revela también como una valiosa ayuda para la crítica y la historia
literaria; por lo tanto, puede afirmarse que toda lectura está
comprometida a asumir por sí misma los principios operativos del
artista, es decir a reconstruir desde dentro la personalidad del artista,
así como la cultura y la civilización de las que él participa.
Y puesto que cada artista vive en su época según una relación de
dialéctica activa, no puede darse valor absoluto a ninguna poética. 
Cuando se habla de ésta en sentido amplio refiriéndose a una         
época literaria, quiere decir que varios artistas, aparte de los lazos
 de una cultura, de un gusto literario, de determinadas normas
estilísticas y lingüísticas, tienen en común la conciencia de hacer
arte en una determinada dirección.
No obstante, aunque en este aspecto más amplio la poética tiene
tiene también validez, en sentido propio está íntimamente ligada al 
mismo obrar artístico. En este ámbito:
¿Pretendería el artista expresar con su obra la naturaleza de la verdad?

G. L Bernini "Verità svelata dal Tempo" (1645/52)

Poesía: composición verbal en la cual la expresión de sentimientos
 o imágenes, la narración de vicisitudes reales o imaginarias, y hasta
la exposición de conceptos científicos o filosóficos, no se confía
únicamente al significado de las palabras y de sus nexos, sino
también a una ordenación formal de las mismas, con el fin de
aprovechar sus valores fonéticos y sugestivos.
En la composición poética desempeña por tanto un papel esencial
el juego de los acentos, tónicos o rítmicos, el de las terminaciones
de los vocablos ordenados de modo diverso, el de las interrupciones
de sentido, es decir, la división de una frase en dos para no
quebrantar las leyes del ritmo o las de la rima.
Todo esto tiene un desarrollo diverso según las leyes fonéticas y
gramaticales de las diversas lenguas, y está condicionado por el
cambio de los gustos y de las normas poéticas.
Los elementos de la poesía se pueden reducir a los siguientes:
el tema o contenido, la materia y la forma.
Tal vez la más perfecta definición de la poesía sea la que formuló
el poeta Dante Alighieri (c. 1265-1321), quien escribió en su obra
"Convivio" (1304/07) que la poesía estaba hecha de palabras:
"armonizadas y como unidas en un mosaico".
De aquí se deduce que resulta bastante complicado el intentar
traducir una poesía de una lengua a otra, sin romper todo el
sentido de sus palabras y la belleza de su armonía.
La poesía se distingue de la prosa, porque en ésta la forma de
las palabras está al servicio del significado, mientras que en
aquella el significado existe también en la forma, por la forma.   

Minimalismo y Pragmatismo

Algunos filósofos han expuesto la absoluta futilidad de esperar que la verdad pueda ser analizada.

La influencia de la teoría minimalista sostiene que la verdad no es una propiedad sustancial o un rasgo de las creencias y declaraciones, de modo que no existe una naturaleza escondida que una teoría de la verdad tendría que descubrir. Los minimalistas argumentan que, afirmar que una declaración particular es verdadera sólo es otra manera de afirmar esa declaración.

Uno de los problemas de la teoría minimalista de la verdad es que, si la verdad no es una característica sustancial de las creencias, entonces: 

¿Para qué se quiere buscar?

No obstante, la verdad es la meta de muchas de las actividades humanas, entonces: ¿Cómo explican esto los minimalistas?

La respuesta conocida como pragmática sitúa el valor de la verdad en que las verdaderas creencias hacen que las acciones tengan éxito.

Estos dos planteamientos, minimalismo y pragmatismo, pueden combinarse de la manera siguiente: una creencia es verdadera cuando las acciones basadas en ésta tienen éxito, pues esto implica que las cosas son como la creencia dice que son.

Este planteamiento combinado está en concordancia con la visión pragmática de que el valor que se asigna a la búsqueda de la verdad se explica porque las creencias verdaderas ayudan a que la acción tenga éxito; y con la visión minimalista de que no hay necesidad de postular que la verdad tiene una naturaleza oculta. Así pues, la explicación última sobre la naturaleza de la verdad puede basarse tanto en la economía del lenguaje como en las realidades prácticas de la acción humana.

Verità Svelata dal Tempo

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)"La Verdad descubierta por el Tiempo" (1645-1652)

"Verità svelata dal Tempo" es una bella escultura realizada por el gran escultor italiano Bernini entre 1645 y 1652.
Su idea original, atestiguada por bocetos iniciales, era realizar una escultura con el tema "La Verdad descubierta por el Tiempo"
 Éste último, en forma de un torbellino, desnudaba violentamente a la Verdad.
La imagen de la Verdad quedó plasmada, desnudada con violencia, pero no así la representación del Tiempo.
Además, incluye una especie de sol que la Verdad sostiene entre sus manos y que simbolizaría la Verdad que al fin es descubierta.
 ¿Significa tal vez la obra de Bernini que el Tiempo finalmente podrá desvelar a través del arte y la belleza la naturaleza de la Verdad? 

Proceso de Aprendizaje

 

Auguste Rodin (1840-1917) "Le Penseur" (1881/82)

1. La Investigación del Aprendizaje y el Método Científico

1.1. Objetivos

La ciencia persigue cuatro fines u objetivos fundamentales:

1) descripción: intenta describir el fenómeno en cuestión, de forma exacta, completa e imparcial;

2) explicación: especulación formal o teoría acerca de por qué ocurre cierto fenómeno;

3) predicción: si podemos predecir un acontecimiento, puede que seamos capaces de controlarlo;

4) control: controlar el proceso de aprendizaje.

Es posible que describir y explicar cómo aprende una persona sea suficiente para el teórico pero, para el clínico, predecir y controlar el proceso de aprendizaje pueden ser los objetivos más importantes.

El control depende también de nuestra comprensión de los factores causales, no sólo de nuestra capacidad para predecir un acontecimiento.

1.2. Métodos Básicos de la Investigación Científica

Los métodos para generar conocimiento científico han sido el centro de atención de filósofos y científicos durante siglos.

Verificación de la hipótesis

Según la concepción clásica del método científico, el primer paso que ha de dar cualquier investigador es formular una hipótesis.

Hipótesis: "Argumento teórico -o teoría no probada- diseñado para explicar ciertos hechos o fenómenos"

Es un enunciado del tipo: "si...entonces...":

un presentimiento sobre la forma en que opera el mundo con respecto al fenómeno en cuestión.

Es decir: el modo en que nos comportamos en nuestra vida privada se basa en nuestras teorías o hipótesis inconscientes sobre qué conducta resulta apropiada.

Una vez se formula la hipótesis, puede diseñarse la prueba.

Cualquier prueba empírica de una hipótesis requiere especificar tanto el diseño de investigación como las variables independiente y dependiente.

Variable independiente (VI)

Variable independiente: "Es el tratamiento o condición que, según la hipótesis, afecta a la conducta que se estudia"

La manipulación directa es la forma más común de establecer una variable independiente.

Por eje., el investigador administra tratamientos diferentes a distintos grupos o sujetos de animales.

Si formulamos la hipótesis de que la magnitud de la recompensa alimenticia afecta al aprendizaje, podríamos manipular el tamaño de la recompensa sistemáticamente y observar si esto es así: si éstos actuasen de forma distinta a pesar de ser estadísticamente similares en todos los demás aspectos, podría decirse que la variable independiente habría influido en ellos.

Otra forma de establecer una  es medir cierto aspecto de los sujetos y dividirlos después en grupos basándonos en la medición. 

Una variable independiente influye en la conducta: 

cuando cambia la conducta en el grupo experimental respecto del grupo de control.

Variable dependiente (V.D)

Variable dependiente: "Es la condición o variable que depende de, o es influenciada por la variable independiente"

En Psicología, la variable dependiente es por lo general una medida conductual.

Debe ser lo suficientemente sensible como para cambiar de forma sistemática y perceptible con las variaciones de la variable independiente.

Después de formular la hipótesis y concretar el diseño experimental, el siguiente paso es aceptar o rechazar la hipótesis basándonos en la prueba empírica.

Para hacerlo, se someten los datos a un análisis estadístico, y tomando como base este análisis, se acepta o rechaza la hipótesis.

Una variable dependiente: covaría y refleja el efecto de la variable independiente.

2. La Inferencia en la Ciencia

2.1. Estados Inferidos

Para la Psicología, la inferencia supone inducir o llegar a una conclusión general sobre un sujeto basándonos en su conducta.

Una forma de elegir la hipótesis más razonable es describir la conducta con gran detalle, buscando evidencias de una causa.

Partiendo de descripciones precisas, podríamos realizar una inferencia general sobre la causalidad -es decir, sobre la variable independiente que produjo la conducta-.

En la investigación psicológica, la conducta se ocasiona en el laboratorio en condiciones controladas.

En este caso, se intenta evaluar la causa de forma experimental. 

Un estado inferido constituye: un resultado conductual observable.

2.2. Inferencia en la Investigación del Aprendizaje

Los teóricos del aprendizaje infieren a menudo algo más que el mero hecho de que el sujeto ha aprendido. 

Pueden realizar una inferencia general sobre la naturaleza o estado del organismo respecto a su capacidad de aprendizaje.

Por eje. vamos a suponer que tomamos a una rata que ha sido alimentada previamente en una "caja meta", y suprimimos su recompensa. 

Al menos durante un corto período de tiempo, el animal seguirá efectuando la respuesta, aún cuando no consiga comida al final.

De esta conducta, podemos inferir que la rata posee en cierta medida un rasgo denominado persistencia.

  

En otras palabras, el aprendizaje no puede observarse de forma directa, pero los psicólogos pueden inferir sus propiedades generales observando la conducta en circunstancias controladas.

Este procedimiento es análogo a los utilizados en las ciencias naturales, en los que las características de un compuesto químico se infieren del modo en que se comporta en ciertas condiciones controladas.

Por eje. la volatilidad es una propiedad abstracta del compuesto químico: no es algo que podamos tocar o medir directamente, sino una propiedad que podemos inferir, basándonos en la relación entre el estímulo de entrada (la V.I.: el calor) y el resultado (la V.D.: el volumen evaporado).

Del mismo modo que uno puede inferir que una solución química tiene cierto grado de volatilidad, puede inferirse también que un animal posee cierto grado de persistencia.

Ambas son propiedades o cualidades abstractas del sistema que se estudia, y ambas miden en función del comportamiento del sistema.

3. Problemas al Realizar Inferencias

Realizar inferencias sobre el proceso de aprendizaje constituye un reto y resulta difícil. Hay varias cuestiones relevantes para este problema: 

una de ellas es saber si la V.D. es una medida válida del mecanismo o proceso supuestamente afectado por la V.I.

3.1. Validez de la Prueba

No hay una forma sencilla de comprobar que una V.D. es válida, pero se considera que es así cuando varios enfoques experimentales distintos se muestran de acuerdo.

Para explicar este punto, un eje. sobre la investigación de la frustración: se entrena a las ratas para atravesar un corredor doble; se les coloca en la caja de salida; se les permite recorrer el primer pasillo hasta la "caja meta" 1, donde reciben una recompensa de comida; se les permite recorrer entonces un segundo pasillo que lleva hasta la segunda "caja meta", en donde reciben comida de nuevo. Una vez que las ratas aprender a hacer esto adecuadamente, se omite la recompensa de comida en la 1ª "caja meta": 

los sujetos circulan entonces de modo inusitadamente rápido en el segundo corredor.

1) Los hechos concuerdan con los dos supuestos generales de la teoría de la frustración:

la frustración se produce cuando el animal espera recibir una recompensa, pero no la recibe;

2) La frustración es un estado negativo de la motivación y, por tanto, del mismo modo que el hambre o el miedo, energiza la conducta.

Dados estos dos supuestos, es lógico interpretar que el aumento de la velocidad en el laberinto se debe a la presencia de la frustración.

Por tanto, un estado inferido como la frustración: 

puede validarse utilizando pruebas empíricas que deberían coincidir con los resultados.

Es posible que nunca estemos completamente seguros de que estamos midiendo con exactitud el estado interno de un animal. 

Sin embargo, utilizando varias pruebas diferentes, podemos demostrar cierta coincidencia entre los resultados y, de este modo, estar más seguros de que nuestra comprensión general del sistema es correcta.

3.2. Aprendizaje frente a Ejecución

Distinción aprendizaje frente a ejecución: "El reconocimiento de que el aprendizaje no es directamente observable, sino que ha de inferirse de la ejecución manifiesta (conducta) del animal"

El aprendizaje puede considerarse como la adquisición de conocimientos. Por otra parte, la ejecución es lo que se mide realmente, es decir: la conducta observable del organismo. 

El estado de conocimiento se infiere de la ejecución del animal.

El problema de utilizar la ejecución para inferir el aprendizaje es que ambos pueden regirse por procesos independientes: un tratamiento dado puede afectar al aprendizaje, pero no a la ejecución. Por tanto, puede que no esté justificado inferir que se ha producido aprendizaje por un cambio en la ejecución.

4. La Teoría de la Ciencia

4.1. ¿Qué es una Teoría?

Concepción clásica

Descrita por los historiadores y filósofos de la ciencia, esta concepción constituye un modelo idealista. 

Se basa, principalmente, en las teorías de la física, en especial las desarrolladas por Isaac Newton (1643-1727). 

Durante siglos, las teorías de Newton han servido como modelo para las demás ciencias.

Según la concepción clásica, una teoría es un conjunto de proposiciones o enunciados.

Algunos de éstos son axiomas (verdades evidentes en sí mismas), los cuales nadie discute, y algunos son sólo supuestos. 

Estas proposiciones y enunciados están encadenados mediante la lógica y forman teoremas. 

A su vez, los teoremas proporcionan predicciones susceptibles de verificación.

Si los teoremas y los hechos concuerdan, afirmamos que la teoría es correcta.

En la imagen, uno de los más grandes científicos de la historia, Isaac Newton. Se muestra aquí a Newton  
realizando el célebre experimento en el que demostró que la luz blanca consiste en una combinación de
distintos colores. La obra de Newton en física ejemplifica la concepción clásica de una buena teoría científica. 

La concepción clásica hace referencia también a dos tipos de principios contenidos en una teoría:

a) se encuentran los principios internos; éstos se caracterizan por los procesos básicos, los conceptos abstractos, y las entidades de la ciencia;

b) contamos también con principios puente; éstos caracterizan el modo en que los procesos y conceptos se relacionan en el mundo real: es decir, con los aspectos observables y mensurables del entorno físico.

Sin estos principios puente, los principios teóricos puramente internos no darían lugar a implicaciones verificables.

Concepción contemporánea

No todos los filósofos de la ciencia creen que la concepción clásica puede aplicarse a otras ciencias aparte de la física.

A diferencia de las teorías de la física, las teorías psicológicas no son jerárquicas.

Es decir, no se basan en un único fundamento como las matemáticas o la mecánica sino que, más bien, ofrecen diversas perspectivas de una amplia variedad de fenómenos conductuales aparentemente independientes.

4.2. Criterios de una Buena Teoría

Cuatro cualidades contribuyen al valor de una buena teoría:

1) debe ser susceptible de verificación;

2) es simple y parsimoniosa, es decir, no es entorpecida por constructos que resultan innecesarios para explicar los datos disponibles;

3) posee generalidad; proporciona una descripción unificada de un conjunto de hallazgos y fenómenos diversos;

4) es productiva: ayuda a generar nuevas predicciones e ideas, y orienta la investigación futura.

Además, aunque pueda parecer evidente, una buena teoría debe concordar con los datos.

Por tanto, las características de una buena teoría son:

verificabilidad, simplicidad y parsimonia, generalidad, productividad y concordancia con los datos.

5  Aproximaciones técnicas al Aprendizaje

Se revisan tres aproximaciones teóricas al estudio del aprendizaje:

teorías cognitivas, teorías mecanicistas, y el enfoque del análisis de la conducta.

5.1. Teorías Cognitivas

Teoría cognitiva: "Teoría teleológica que hace referencia a -define y describe el- propósito o meta hacia el que se dirige la conducta, en lugar de las causas de la conducta"

Según las teorías cognitivas, los sujetos se comportan de acuerdo con un fin, aún cuando la forma de la respuesta puede variar.

Las teorías cognitivas son teleológicas en el sentido de que afirman que:

los objetivos son cogniciones o representaciones internas de resultados futuros.

5.2. Teorías Mecanicistas

Teoría mecanicista: "Cualquier teoría que explique la conducta, no en función de los objetivos, sino más bien en función de los mecanismos que subyacen a los procesos"

¿En qué consisten estos mecanismos?:

_ pueden ser unidades fisiológicas, como estructuras neurológicas, sistemas neuroquímicos o circuitos hormonales;

_ los mecanismos pueden ser estados o condiciones abstractos, sin relación directa con las estructuras neurológicas.

Clark L. Hull (1884-1952) en "Principles of behaviour" (1943) formuló la hipótesis de que la conducta está determinada por una variedad de mecanismos.

Según Hull, los dos mecanismos más importantes son: el impulso y el hábito.

5.3. El Enfoque del Análisis de la Conducta

Enfoque del análisis de la conducta: "Afirma que la conducta no se centra en procesos cognitivos o mecanismos psicológicos, sino que la conducta es seleccionada y reforzada por las consecuencias ambientales de una acción"

Burrhus F. Skinner (1904-1990) en "Science and human behaviour" (1953) sostenía que la conducta está controlada por estímulos ambientales. 

Por control de la conducta se entiende que la probabilidad de que un sujeto realice cierta conducta aumentará cuando el sujeto esté en presencia de estímulos apropiados.

Cuanto mayor sea la probabilidad de una conducta con cierto grupo de estímulos, mayor será el control de la conducta.

5.4. Resolución

Es complicado resolver el debate entre los enfoques teóricos del estudio del aprendizaje. 

El área principal de controversia es, tal vez, hasta qué punto los constructos teóricos y abstractos son apropiados.

Argumentos en contra de los constructos teóricos

Algunos argumentos planteados por Skinner y sus colegas en contra del uso de conceptos cognitivos y mecanismos psicológicos merecen también un respeto. 

Se reconoce que algunos de los conceptos cognitivos son vagos y, tal vez, imposibles de verificar.

Tradicionalmente, éste ha sido uno de los argumentos más fuertes dirigidos contra la teoría de Sigmund Freud (1856-1939): 

varios conceptos freudianos -por eje. el ello, el yo, y el complejo de Edipo- serían tan imprecisos que no admitirían verificación científica. 

 

Además, muchos forman parte de nuestro lenguaje cotidiano y, por tanto, comunican significados distintos al que les corresponde o se pretende.

Un eje. podría ser el concepto de miedo: 

puesto que tenemos una impresión personal o colectiva de lo que el miedo significa en nuestra vida cotidiana, puede que estemos muy mal informados sobre cómo atañen estos conceptos al estado psicológico de un animal de laboratorio. 

El argumento más sólido en contra del uso de los mecanismos psicológicos en la teoría es, quizá, el citado anteriormente:

que los mecanismos inexplicados no proporcionan una explicación útil de la conducta.

Por eje., si decimos que alguien se comportó de cierta forma porque experimentó miedo, según Skinner, debemos explicar entonces por qué el miedo estaba presente.

En cierto sentido, se da una regresión infinita de las explicaciones, lo que siempre hace difícil poder identificar con seguridad la causa subyacente de la conducta.

Argumentos a favor del uso de los constructos teóricos

Muchos científicos sugieren que en una cadena conductual se hallan implicados muchos procesos, y que es miope e inadecuado que los psicólogos dejen de especular sobre esos procesos:

1) el desarrollo de la teoría, sea teleológica o mecanicista, ayuda a orientar futuras investigaciones y a unificar nuestras observaciones;

2) algunas conductas no se explican fácilmente si no es utilizando constructos teóricos.

Por eje., pensemos en las explosiones emocionales repentinas.

Desde el punto de vista emocional, éstas pueden incluir fuertes gritos, llantos, u otras fuertes reacciones conductuales evidentes.

No obstante, la paradoja es que, a menudo, tales arrebatos conductuales no van precedidos de estímulos que, de forma superficial, proporcionen explicaciones adecuadas a dichos arrebatos.

Un débil susurro puede provocar más miedo que un fuerte grito.

Por tanto, lo que facilita nuestro análisis son los mecanismos o estados intermedios, como la furia o la tristeza, o el miedo.

Éstos ayudan a explicar conductas que, de lo contrario, resultarían sorprendentes.

Perspectivas múltiples

¿Qué aproximación teórica sería, entonces, la más apropiada?

Según los científicos, cada perspectiva utiliza un lenguaje distinto para explicar un conjunto común de hechos conductuales, y todas se centran en aspectos diferentes de la situación.

Se han proporcionado argumentos convincentes para cada punto de vista.

Sin embargo, ninguno de ellos tendría que ser necesariamente incorrecto.