Apariencia y Realidad

 

Auguste Rodin (1840-1917) "Les Bourgeois de Calais" (1895)

"Una forma común y vulgar de pensar y hablar es contrastando la "apariencia" con la "realidad".
¿Qué nos autoriza a aseverar que un hecho -más que otro- constituye la realidad y degradar el otro al nivel de la apariencia?
Una imagen en un espejo cóncavo solamente es visible, mientras que en otras circunstancias -las habituales- a esa imagen visual
 también le corresponde un cuerpo tangible.
Una superficie brillante es más brillante al lado de una superficie oscura que al lado de una superficie más brillante que ella.
En efecto, nuestras expectativas se ven frustradas: caemos en el error natural de esperar aquello a lo que estamos acostumbrados.
Hablar de "apariencia" puede encerrar un significado práctico, pero no un significado científico.
Algo parecido sucede con la cuestión -planteada con frecuencia- de si el mundo es real o simplemente lo soñamos.
El sueño más extravagante es un hecho como cualquier otro.
Donde no hay contraste, la distinción entre sueño y vigilia, entre apariencia y realidad, es completamente ociosa e inútil"

Ernst Mach (1838-1916) "The AnalysIs of Sensations" (1914) 

Sobre el Concepto de "Palabra"

Confucio (siglo VI a. C.) Filósofo chino
"Fresco que representa al antiguo filósofo y educador chino Confucio
encontrado en una tumba de un patio residencial en el condado de
Dongping, provincia de Shandong, en el este de China. Data de hace
unos 2.000 años y está bien conservado, con imágenes de bebidas,
peleas de gallos, sirvientas e historias en colores legibles"
-dijeron los trabajadores del patrimonio-.

Según Confucio:
"Es posible conseguir algo después de tres horas de pelea,
pero es seguro que se podrá conseguir con apenas
tres palabras impregnadas de afecto" 

Definiciones:

"Sonido o conjunto de sonidos articulados que expresan una idea"

"Representación gráfica de estos sonidos"

"Facultad de hablar"

"Aptitud oratoria" 

"Empeño que hace uno de su fe y probidad en testimonio de la certeza de lo que se refiere o asegura" "Derecho, turno para hablar en las asambleas políticas y otras corporaciones"

"Unidad independiente, dentro del sistema de una lengua, con una doble proyección: 

semántica y funcional"

Lao-Tse (siglo VI a. C.) Filósofo chino
Zahng Lu (1464-1538) "Lao-Tse riding an Ox"

Decía Lao-Tse:
"Las palabras elegantes no son sinceras;
las palabras sinceras no son elegantes"

La palabra consta de una parte interna, a la que se denomina significado, y una parte externa o significante. 

Ésta puede tener una forma acústica, por medio de los sonidos que revelan el significado, o una forma plástica si se enuncia la palabra por medio de la escritura.

Según la definición del lingüista checo Bohumil Trnka (1895-1984):

"La palabra es el más pequeño signo intercambiable, apto para diferenciar las frases"

En relación al concepto de palabra:

_juntando esta voz con las partículas no o ni y un verbo, sirve para dar más fuerza a la negación de lo que el verbo significa, por ejemplo: 

_"no entiendo palabra; ni palabra entiendo";

_palabra ociosa: "la que no tiene fin determinado y se dice por diversión o pasatiempo";

_palabra pesada: "la injuriosa o sensible";

_palabra picante: "la que hiere o mortifica a la persona a quien se dice";

_palabra preñada: "dicho que incluye en sí más sentido que el que manifiesta, y se deja al discurso del que lo oye";

_palabra de rey: "para encarecer o ponderar la seguridad y certeza de la palabra que se da o de la oferta que se hace";

_medias palabras: "las que no se pronuncian enteramente por defecto de la lengua"/

_insinuación embozada: "reticencia, aquello que no se dice del todo, sino incompleta y difusamente"

Según Michel de Montaigne (1533-1592):

"La palabra es mitad de quien la pronuncia, mitad de quien la escucha"

"Portrait de Michel de Montaigne" (1578)

Montaigne, filósofo francés:
"La parole est moitié de celui qui la prononce,
moitié de celui qui l´écoute" 

_palabras al aire: "las que no merecen aprecio por la insustancialidad del que las dice o por el poco fundamento en que se apoyan";

_palabras de la ley, o del duelo: "las que las leyes dan por gravemente injuriosas, y que ofenden y piden satisfacción";

_palabras mayores: "las injuriosas y ofensivas"/

_"dícese también para indicar que un asunto es más grave o importante de lo que se pensaba";

_palabras de oráculo: "aquellas respuestas anfibológicas que algunas personas dan a lo que se les pregunta, disfrazando lo que quieren decir";

_a dos palabras tres porradas: "refrán que reprende a los habladores, necios e ignorantes";

_decir la última palabra: "resolver un asunto o esclarecerlo de manera definitiva"

Decía Blaise Pascal (1623-1662):

"Los que poseen el espíritu de discernimiento saben cuánta diferencia puede mediar entre dos palabras parecidas, según los lugares y las circunstancias que las acompañen"

Blaise Pascal (1623-1662)

Pascal, filósofo francés:
"Ceux qui possèdent l´esprit de la perspicacité savent
combien il peut y avoir de différence entre deux mots
semblables, selon les lieux et les circonstances qui
les accompagnent"

_en una palabra: "con que se significa la brevedad o concisión que se expresa o se dice una cosa";

_escapársele a uno una palabra: "proferir, por descuido o falta de reparo, una voz o expresión disonante o que puede ser molesta";

_faltar uno a su palabra: "dejar de hacer lo que se ha prometido u ofrecido";

_faltar palabras: "con que se pondera una cosa cuya bondad o maldad extrema la hace inexplicable";

_no tener uno palabra: "faltar fácilmente a lo que se ofrece o contrata";

_palabras y plumas el viento las lleva: "refrán que enseña el poco caso y seguridad que se debe tener en las palabras que se dan, por la facilidad con que se quiebran o no se cumplen";

_palabra y piedra suelta no tienen vuelta: "refrán que enseña la reflexión y cautela que se debe tener en proferir las palabras, especialmente las que pueden herir, porque una vez dichas no se pueden recoger";

_quitarle a uno las palabras de la boca: "tomar uno la palabra, interrumpiendo al que habla y no dejándole continuar"/

_"decir uno lo mismo que estaba a punto de expresar su interlocutor";

_palabras mayores: "con que se denota que una cosa es de importancia considerable, mayor de lo esperado";

_tener la palabra: "estar en el uso de ella, haberle llegado a uno su turno para hablar";

_torcer las palabras: "darles otro sentido del que ellas propiamente tienen, o de aquel en que se dicen naturalmente";

_no hay palabra mal dicha si no fuese mal entendida: "proverbio que reprende a los maliciosos y malintencionados que ordinariamente interpretan y echan a mala parte lo que se dijo sin malicia o con buena intención";

_palabras señaladas no quieren testigos: "enseña el cuidado que se debe tener en hablar, especialmente de cosas de que puede resultar perjuicio";

_volverle a uno las palabras al cuerpo: "obligarle a que se desdiga, o convencerle de que ha faltado a la verdad";

_última palabra: "decisión que se da como definitiva e inalterable: he dicho mi última palabra" 

Según Alexander Pope (1688-1744):

"Las palabras son como las hojas; cuando abundan poco fruto hay entre ellas"

Michael Dahl (1659-1743) "Alexander Pope" (1727)

Pope (1688-1744), poeta inglés:
"Words are like leaves; when they abound,
there is little fruit among them"

Nicolas de Langillière (1656-1746)
"Portrait de Voltaire" (1718)

Voltaire, escritor francés:
"Un mot mal placé gâche la plus belle pensée"

François Marie Arouet -Voltaire- (1694-1778) decía:

"Una palabra mal colocada estropea el más bello pensamiento"

Según Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832):

"Las palabras de aliento después de la censura son como el sol tras el aguacero"

Joseph Karl Stieler (1781-1858)
"Johann Wolfgang von Goethe" (1828)

Goethe, escritor alemán:
"Aufmunternde Worte nach der Zensur sind
wie die Sonne nach einem Regenguss"

François Gerard (1770-1837)
"Charles-Maurice de Talleyrand" (1808)

Talleyrand (1754-1838), político francés:
"La parole a été donnée à l´homme
pour qu´il cache sa pensée"

"A portrait of the American writer Mark Twain
taken by A. F. Bradley in New York" (1907)

Twain (1835-1910, escritor estadounidense:
"The difference between the right word and
the almost right is the same as between
the lightning bolt and the firefly"

Decía Talleyrand:

"La palabra se ha dado al hombre para que pueda encubrir su pensamiento"

Twain dijo:

"La diferencia entre la palabra adecuada y la casi correcta es la misma que entre el rayo y la luciérnaga"

Según Mach:

"Donde no hay contraste, la distinción entre sueño y vigilia, entre apariencia y realidad, es completamente ociosa e inútil"

 

Charles Scolik (1854-1928) "Ernst Mach" (1910)

Mach (1838-1916), físico y filósofo austríaco:
"Wo es keinen Kontrast gibt, ist die Unterscheidung
zwischen Traum und Wachheit, zwischen Schein
und Wirklichkeit völlig müssig und nutzlos"

André Gide en 1893

Gide (1869-1951) escritor francés:
"Souvent, les mots qu´on aurait dû
dire n´apparaissent devant notre
esprit que lorsqu´il est trop tarde"

Winston Churchill (1874-1965)
by Jousuf Karsch (1908-2002)

Churchill, estadista británico:
"I have often had to eat my words and have
found that they were a balanced diet"

Decía Gide:

"A menudo, las palabras que tendríamos que haber dicho no se presentan ante nuestro espíritu hasta que ya es demasiado tarde"

Churchill dijo:

"A menudo me he tenido que comer mis palabras y he descubierto que eran una dieta equilibrada"

Según Scott Fitzgerald:

"Puedes acariciar a la gente con palabras"

Francis Scott Fitzgerald (1896-1940)_1929
photo portrait by Nicholae Muray (1892-1965)

Scott Fitzgerald, escritor estadounidense:
"You can caress people with words"

Ana María Matute (1925-2014)

Decía Matute, escritora española:
"La palabra es el arma de los humanos para aproximarse los unos a los otros"

En relación a los conceptos conceptos de apariencia y realidad  (Mach, 1886):

Mach defiende un positivismo epistemológico "austero" y sin el marco evolucionista aplicado a la historia de la humanidad.

El énfasis se orienta ahora hacia la función práctica del conocimiento, lo cual influiría en el pragmatismo de otros autores.

Otro de los rasgos propios del positivismo de Mach es el antirrealismo:

crítica a la existencia real de los objetos más allá del cúmulo de sensaciones que los forman.

Una crítica al realismo metafísico, es decir, a la idea de que el conocimiento científico refleja el mundo tal como es.

En su obra "El Análisis de las Sensaciones" (1914), Mach se cuestiona:

_"¿Qué nos autoriza a aseverar que un hecho constituye la realidad y degradar el otro al nivel de la apariencia?"

_"¿Es el mundo real o simplemente lo soñamos?"

_"¿Cómo se puede establecer una distinción entre sueño y vigilia, entre apariencia y realidad?

La Imagen en una bola de adorno de Navidad

¿Se podría establecer una comparación entre las palabras y los espejos cóncavos -o convexos-?

¿Podrían ser las palabras como sueños que realmente disfrazaran o distorsionaran la realidad?  

  

Más allá de la Hipnosis

 

Kalliope Amorphous

Historia. Núcleo Conceptual

y Controversias Epistemológicas del Modelo Psicodinámico

1. Introducción

Tras el mesmerismo y el interés por la electroterapia, poco se había avanzado en el siglo XIX respecto a las concepciones del tratamiento moral, tan sólo la confirmación del potencial curativo transitorio de la persuasión racional y de la sugestión.

En el último cuarto del siglo XIX, la hipnosis aparecía como la alternativa.

Sigmund Freud iría más allá de la hipnosis, sentando las bases de un nuevo territorio terapéutico que denominó Psicoanálisis.

Sigmund Freud by Max Halberstadt (1921)

2. Historia del Modelo Psicodinámico. Orígenes del Psicoanálisis y de la Técnica Psicoanalítica y Repercusión en la Psicoterapia

Fue la obra de Freud (1856-1939) y de Josef Breuer (1842-1925) "Estudios sobre la Histeria" el punto de arranque de la psicoterapia contemporánea.

El primer sistema de psicoterapia freudiana que aparece ya en la obra sigue una adaptación del método catártico de Josef Breuer.

La utilización de la relajación física en el tratamiento psicoterapéutico, precursora de la técnica del diván, se inspiró en Silas Weir Mitchell (1829-1914).

Freud observaba una intensificación de los síntomas cuando la evocación del paciente se acercaba al núcleo patógeno, y detectaba la resistencia por la lentitud o parada de las asociaciones libres, resistencia que consideró posiblemente causada tanto por aspectos internos como externos. 

De esta forma, Freud estaba ya ante el concepto de transferencia, el cual desarrollaría posteriormente.

En 1904, Freud describiría su método terapéutico.

El método de la asociación libre estaba ya formulado:

el paciente debía decir todo aquello que le viniese a la mente, sin importar lo absurdo, inmoral o penoso que le pareciera. 

La publicación de "La Dinámica de la Transferencia" marcó un hito en la formulación de la técnica.

En 1914 describió el proceso de la neurosis de transferencia, en la que todos los síntomas habrían reemplazado su significado previo dentro de una "enfermedad artificial" -la neurosis de transferencia-, la cual incluiría tanto lo que dice el paciente como su conducta.

Más tarde, formuló la regla de abstinencia, criticando que los psicoanalistas se dedicasen a educar a los pacientes o a intervenir en temas que tocaban los valores, como la religión o la filosofía.

En "Más allá del Principio del Placer", Freud reinterpretó el significado de la transferencia como la manifestación de la compulsión a la repetición.

La formulación de la teoría de las pulsiones de vida y muerte (Eros y Tánatos) introduciría modificaciones en la técnica.

El énfasis en el Yo haría girar el método de la exploración del inconsciente, a la de las defensas del Yo.

Freud y otros psicoanalistas en 1922

De izquierda a derecha (sentados):
Sigmund Freud (1856-1939), Sándor Ferenczi (1873-1933), Hanns Sachs (1881-1947),
De izquierda a derecha (de pie):
Otto Rank (1884-1939), Karl Abraham (1877-1925), Max Eitington (1881-1943) y Ernest Jones (1879-1958).

La principal novedad del método de Freud radicó inicialmente en la superación del método hipnótico mediante la propuesta de asociación libre, que permitía el acceso a la conciencia de contenidos inconscientes.

La singularidad del Psicoanálisis como método terapéutico radicó en la conjunción de sus recursos técnicos puestos en relación con una teoría del psiquismo y con un propósito terapéutico:

hacer consciente lo inconsciente, fórmula que describe el primer modelo psicoanalítico de curación.

3. Núcleo Conceptual del Psicoanálisis

Freud expuso en tres artículos lo que significaba el Psicoanálisis.

El más famoso es el primero, denominado "Dos artículos de enciclopedia: Psicoanálisis y Teoría de la Libido", en donde sostiene que:

1) el Psicoanálisis es un método psicológico de investigación, no experimental, sino clínico;

2) un tratamiento para un determinado grupo de trastornos mentales, las neurosis;

3) el Psicoanálisis tiene aspiraciones de tener un estatuto científico.

Los pilares básicos de la teoría psicoanalítica serían:

_el supuesto de que existen procesos anímicos inconscientes;

_la admisión de la doctrina de la resistencia y de la represión;

_y la apreciación de la sexualidad y del complejo de Edipo.

André Brouillet (1857-1914) "Une leçon clinique à la Salpêtrière" (1887)

4. Controversias Epistemológicas

La controversia básica en cuanto a la consideración del Psicoanálisis como ciencia es la oposición entre la línea positivista y la línea hermenéutica, en la que prima la búsqueda del sentido más que el hallazgo de la causa.

4.1. Las Críticas Positivistas

La crítica de Hans Jürgen Eysenck (1916-1997) hay que centrarla sobre todo en el aspecto de la eficacia terapéutica del Psicoanálisis.

La crítica de Eysenck al Psicoanálisis fue de carácter clínico.

Sus críticas estimularon la investigación empírica entre los psicoanalistas.

Por lo tanto, su mérito fue estimular la investigación empírica de la psicoterapia psicoanalítica, llamando la atención sobre el fenómeno de la curación espontánea y no considerar sólo los resultados directos, sino también las variables individuales mediante controles caso a caso.

Eysenck y sus seguidores manifestaron que el Psicoanálisis permanecía entre las pseudociencias.

Burrhus Frederic Skinner (1904-1990) llevó a cabo su crítica desde el punto de vista de la Psicología científica, la Psicología del Aprendizaje. 

El centro de su crítica lo constituye su propio cambio radical de enfoque, radicalmente diferente al de Freud a la hora de estudiar la conducta.

El núcleo de las críticas de Skinner al Psicoanálisis estuvo centrado en el mentalismo freudiano.

La crítica del Psicoanálisis desde la filosofía de la ciencia se inauguró con Ernest Nagel (1901-1985).

Con Nagel estamos ante la crítica seria: la epistemología, y en concreto de la crítica al positivismo lógico o neopositivismo.

La crítica de Nagel al Psicoanálisis se basa en el rechazo frontal a la metafísica. 

Nagel coincide con el positivismo clásico en el rechazo frontal a la metafísica, afirmando que la única fuente de la ciencia es el empirismo, pero su propuesta ya no es tan rígida como se presuponía en el siglo XIX.

El principio del debate sobre la cientificidad del Psicoanálisis se puede datar en 1958, en ocasión de un Symposium dirigido por Sidney Hook (1902-1989). 

La pregunta básica planteada fue: "¿Es científica o no la teoría psicoanalítica?"

La teoría de la ciencia allí dominante -el positivismo lógico- se impuso de forma total como criterio de la demarcación de lo científico, y gran parte de los filósofos de la ciencia allí reunidos declararon que el Psicoanálisis no podía considerarse una disciplina científica.

En cuanto a Karl Popper (1902-1994), lo que le interesaba era rechazar el inductivismo como criterio de demarcación de la ciencia para presuntamente poder imponer el suyo propio: 

la falsabilidad de las teorías.

Popper dijo que el Psicoanálisis no es científico por no ser refutable.

La crítica de Popper al Psicoanálisis se basa en la no falsabilidad de la teoría psicoanalista.

Por su parte, el interés de Mario Bunge (1919-2020) fue proclamar para la Psicología que el verdadero, genuino y científico modelo de ciencia era la Psicobiología: 

lo único que interesaba, por tanto, era la relación del Sistema Nervioso Central (SNC) con el resto del cuerpo, y esa sería la única posibilidad de ciencia para la Psicología.

Bunge criticó al Psicoanálisis por su dualismo cuerpo-mente.

4.2. La Posición Hermenéutica

La posición hermenéutica del Psicoanálisis fue una consecuencia de la división epistemológica establecida por el positivismo mas que una actitud personal de algunos psicoanalistas.

El Psicoanálisis estaría ubicado en un ámbito diferente al de las ciencias naturales, ámbito donde lo que se buscaba serían:

razones que tengan validez para el sujeto, y no las causas que expliquen su conducta.

La posición hermenéutica en Psicoanálisis defiende que la verdad para el sujeto se construye dentro del diálogo psicoanalítico.

La ciencias naturales se definían por la utilización del método científico, y las ciencias humanas o culturales por el hermenéutico.

Los partidarios de esta visión veían en el diálogo psicoanalítico la experiencia de lenguaje en que se basa el método hermenéutico, dentro del cual se construiría la verdad para el sujeto.

Es decir, no interesaban tanto los hechos verdaderos o falsos como:

el sentido que tienen para el sujeto y la verdad que construye con ello.

Casi toda la corriente hermenéutica rechaza la metapsicología y la teoría pulsional psicoanalítica.

Se vuelca en la construcción de una teoría exclusivamente clínica.

Entre los autores de la visión hermenéutica en Psicoanálisis destacan dentro del campo de la Filosofía:

Paul Ricoeur (1913-2005) y Jürgen Habermas (1929-2026).

La obra más significativa de Ricoeur es "Freud: Una interpretación de la cultura" 

Definió el Psicoanálisis como una disciplina hermenéutica en la cual lo fundamental era la labor de interpretar textos, en este caso verbales.

El problema epistemológico central: superar el energetismo por medio de la hermenéutica.

La obra más importante de Habermas en este ámbito es "Conocimiento e Interés".

De ella se extrae la expresión "auto-malentendido cientificista", en donde según él, Freud como autor habría caído reiteradamente.

La otra tendencia de la visión hermenéutica era clínica y enfrentaba a quienes veían el Psicoanálisis como una disciplina fundada en las ciencias naturales y quienes lo veían como un estudio humanista de los significados personales, arraigados en formulaciones intencionales subjetivas.

Esta segunda visión es la que corresponde a la hermenéutica psicoanalista, y a la que pertenecieron Melanie Klein (1882-1960), Merton Gill (1914-1994) y Roy Schaffer (1922-2018).

A todos ellos les unía el mismo objetivo: 

rechazar el viejo andamiaje de la metapsicología freudiana y demás metateorías.

Melanie Klein en 1952

Según Klein, se puede hablar de la coexistencia de dos marcos de referencia incompatibles entre sí  en el pensamiento freudiano:

a) por un lado, la teoría clínica, que habla de intenciones, fines propósitos y estados internos que dan sentido a la conducta;

b) por otro, la metapsicología, que intenta establecer un modelo mecanicista y determinista propio de las ciencias naturales para la psique humana.

Klein describía el enfoque metapsicológico como anacrónico y afirmaba que debía ser desechado.

De esta forma se eliminaría toda alusión a energías o pulsiones, y especialmente las descripciones psíquicas en términos del modelo estructural de "El yo y el ello".

El peligro de la metapsicología residiría en que a menos que mantuviera un vínculo muy estrecho con los datos empíricos de la situación analítica, convertiría al Psicoanálisis en una ciencia reduccionista, pues estaría formulada en términos de energía y fuerza entre los agentes internos (yo-ello-superyó).

Klein proponía la construcción de generalizaciones relacionadas clínicamente, de las cuales fuera posible extraer significados y explicaciones motivacionales, y no procesos descritos en términos de fuerzas o energías.

Pretendía que los conceptos ilustraran la significación de la experiencia, y ésta fuera el contexto motivacional que proporcionase a la conducta su patrón y coherencia.

Klein defendía que en el pensamiento freudiano existen dos marcos de referencia incompatibles entre sí: la teoría clínica y la metapsicología. 

5. Principales Líneas de Desarrollo:

Evolución del Modelo Psicodinámico a lo largo del Siglo XX

Una evolución en la que jugaría un papel destacado la:

Asociación Psicoanalítica Internacional (IPA), fundada el 30 de marzo de 1910 en Nürenberg por Sigmund Freud y Sándor Ferenczi (1873-1933) entre otros.

Su finalidad: que fuera una institución garante de la integridad de la teoría y la práctica del Psicoanálisis.

Entre los objetivos de la IPA: 

_decidir lo que era Psicoanálisis y lo que no lo era;

_seleccionar entre los aspirantes al ingreso de la asociación aquellos que cumplían los requisitos establecidos.

La IPA se ha ido consolidando hasta nuestros días y representa la salvaguarda de la ortodoxia freudiana, y donde el foco de las críticas se ha centrado más en la rigidez jerárquica de la institución que en su inmovilismo teórico.

Actualmente, los hermeneutas norteamericanos defienden que:

el Psicoanálisis es una disciplina humanista.

5.1. ¿Un Psicoanálisis o Muchos?

En la actualidad, el Psicoanálisis contemporáneo está organizado en torno a tres direcciones:

1) Los autores que pretenden mantenerse freudianos, aunque estén efectuando aportaciones destacadas a la teoría clásica. 

No cuestionan ninguno de los elementos nucleares del Psicoanálisis freudiano, y respetan la dinámica derivada de la primera y segunda tópicas como modelos de funcionamiento mental.

En el Psicoanálisis actual, los autores que pretenden mantenerse freudianos no cuestionan el papel de la sexualidad infantil.

Jacques Lacan (1901-1981) y André Green (1927-2012) son autores destacados en la teoría clásica.

2) Los autores que, sin cuestionar directamente a Freud, van más allá de estos conceptos sorteando las carencias o debilidades del modelo y proponiendo conceptos y técnicas que permiten ensanchar el horizonte de explicación y aplicación del Psicoanálisis freudiano.

En esta categoría se encuentran quienes desarrollan la teoría de las relaciones objetales.

Dentro del panorama del Psicoanálisis contemporáneo, los defensores de esta teoría se sitúan entre quienes sin cuestionar directamente a Freud, van más allá de él.

Autores destacados: Hans Loewald (1906-1993), Roy Schaffer (1922-2018), Otto F. Kernberg (1928), y Christopher Bollas (1943).

3) Los autores que rompen abiertamente con la metapsicología freudiana, no usan la teoría pulsional, ni le conceden centralidad al complejo de Edipo.

Reconsideran el edificio complejo del Psicoanálisis en base a la matriz relacional de la que deriva la subjetividad, y consideran el Psicoanálisis un proceso de acompañamiento de la autoconstrucción de un sujeto, agente de su experiencia.

Los psicoanalistas que rompen con la metapsicología freudiana prestan mucha atención al origen relacional de la subjetividad.

La escuela psicoanalítica que se desarrolló preferentemente en Estados Unidos fue la Psicología del Ego.

Destacan: Robert Stolorov (1942) y Stephen A. Mitchel (1946-2000).

Freud´s Couch in London

    

Poesía Lírica

 

Camille Claudel (1864-1943) "Le regard d´Auguste Rodin" (1884/85)

"Recuerde el alma dormida..."

"Recuerde el alma dormida,

 avive el seso y despierte

contemplando

cómo se pasa la vida,

 cómo se viene la muerte 

tan callando,

cuán presto se va el placer,

 cómo, después de acordado,

da dolor;
cómo, a nuestro parecer,

cualquiera tiempo pasado 

fue mejor"

                                                                   Jorge Manrique (1440-1479) "Coplas a la muerte de su padre"  (c. 1476)

La Lírica del Siglo XV

Estudio de las locuciones en la obra
literaria de Don Íñigo López de Mendoza
(Marqués de Santillana)

1. Introducción

1.1. Poesía y Cancioneros

En el siglo XV aparece propiamente la poesía lírica culta.

Hasta entonces ésta venía escribiéndose en lengua gallego-portuguesa, mientras que el castellano se reservaba para la épica y para la poesía culta de clerecía.

Ahora, con el gran desarrollo de la vida cortesana y el poder político que alcanza Castilla, aparecerá una abundantísima producción poética, ya sólo en castellano.

1.2. Características Literarias

Rasgos Característicos:

_el  tema principal es el amor, en la línea heredada del viejo amor cortés de los poetas provenzales: 

la mujer, centro de toda esta poesía, es exaltada como ser ideal, colmado de belleza y de virtudes;

_junto a él aparecen otros temas secundarios, morales, religiosos o políticos: 

es muy frecuente, por ejemplo, el tema de la Fortuna, o el de la Muerte;

_la técnica se hace bastante cuidada y se ensayan numerosas combinaciones métricas: 

sobresalen la canción y el decir, y en el estilo predomina un lenguaje culto y elaborado.

2. El Marqués de Santillana

Gabriel Maureta Aracil ( 1832-1912)
"Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana" (1877/78)

Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana
(Carrión de los Condes -Palencia- 19.08.1398-Guadalajara, 25.03.1458)

El Marqués de Santillana es una de las figuras de mayor relieve político y literario.
Supo encarnar en su persona el ideal del noble letrado, entregado a un tiempo a las 
armas y a las letras.
Al frente de la compilación de sus obras, hacia 1445, incluyó un breve escrito de teoría 
poética, que es uno de los primeros del género conocidos en la literatura española.
Allí se concibe la poesía, no ya como un mero entretenimiento cortesano, sino como
una verdadera ciencia que tiene por objeto los contenidos más graves y trascendentes
recubiertos por una forma bella y armoniosa:
"un fingimiento de cosas útiles, cubiertas o veladas con muy fermosa cobertura,
compuestas y escandidas por çierto cuento, peso a medida".

2.1. Poesía de Juventud. Las "serranillas"

A un tipo de poesía más ligera, de "cosas más alegres e jocosas", estuvo dedicado en el tiempo de su "edad de juventud".

Esta poesía está constituida fundamentalmente por la canciones y por los decires líricos, poemas de gran variedad de formas métricas y estilísticas, que tratan los habituales motivos temáticos del amor cortesano.

A esta lírica de tono menor pertenecen también las famosas serranillas, que forman un auténtico ciclo poético escrito entre 1429 y 1440.

Como ejemplo, la dedicada a la mozuela de Bores, lugar de la comarca de La Liébana (Cantabria):

"Moçuela de Bores,/ allá do la Lama,/ púsome en amores.

Cuidé que olvidado/ Amor me tenía,/ como quien se havía/ gran tiempo dexado 

de tales dolores/ que más que la llama queman/ amadores.

Mas vi la fermosa/ de buen continente,/ la cara plaziente,/ fresca como rosa, 

de tales colores/ qual nunca vi dama/ nin otra, señores.

Por lo qual:"Señora",/ le dixe, "en verdad/ la vuestra beldad/ saldrá desde agora

dentre estos alcores,/ pues meresçe fama/ de grandes loores".

Dixo: "Cavallero,/ tiradvos afuera,/ dexad la vaquera/ passar all otero, 

ca dos labradores/ me piden de Frama,/ entrambos pastores".

"Señora, pastor/ seré, si queredes:/ mandarme podedes/ como a servidor; 

mayores dulçores será a mí la brama/ que oír ruiseñores".

Assí cocluimos/ el nuestro proçesso,/ sin fazer exçesso,/ e nos avenimos.

E fueron las flores/ de cabe Espinama/ los encubridores"

2.2. Poesía de Madurez. Poemas Morales y Políticos

Los decires narrativos constituyen el núcleo más extenso y destacado de la obra poética de Santillana.

Muestran en su conjunto una complejidad creciente y una elaboración artística cada vez más madura.

Es esencial en ellos el relato en primera persona, un marco alegórico a la manera de los poetas italianos como Dante Alighieri (1265-1321) y un lenguaje poético lleno de referencias cultas.

Un grupo de ellos se inspiran también en el tema amoroso, aunque ahora desde una perspectiva ejemplar y moralizante, como el "Triunfete de amor" o el "Infierno de los enamorados".

Juan de Mena
(Córdoba, 1411-Torrelaguna -Madrid- 1456)

Fue el prototipo del puro hombre de letras, enteramente
 alejado del estruendo de las armas y entregado casi por
completo a la creación poética.
Difundidos sus versos en los cancioneros de la época,
reiteradamente editado por la prensa del siglo XVI y
hasta comentado como si se tratase de un clásico de
la antigüedad, fue considerado durante más de un
siglo como el principal de los poetas españoles.

3. Juan de Mena

3.1. Obra Lírica

Con todo merecimiento, gozó fama de poeta amoroso, tema al que dedicó algunas de sus canciones y, sobre todo, numerosos decires líricos, en los que dio cauce a las emociones intensas y prolongadas y los sentimientos más complejos del análisis de la pasión amorosa y las quejas del amante.

Tales motivos los trató Mena con gran vigor y originalidad, unas veces imprimiendo a la queja acentos patéticos o adoptando una postura de no resignación y, casi siempre, instalando la crónica amorosa en un mundo abstracto y cerebral, fuertemente interiorizado, que excluye toda referencia anecdótica y concreta.

3.2. Poemas Mayores. El "Laberinto de Fortuna" (c. 1444)

La obra no tendría otro objeto que el de marcar al caballero castellano de la época una norma de conducta, y ofrecer al propio rey unas directrices de actuación política.

Estos ambiciosos planteamientos temáticos tienen su correspondencia en un estilo igualmente elevado y selecto, como reflejan el lenguaje y el verso que utiliza el poeta.

Juan de Mena "El Laberinto de Fortuna" (1444)

Su obra principal es "El Laberinto de Fortuna, o las
Trescientas", un extenso poema narrativo, constituido
en realidad por 297 coplas de arte mayor y compuesto
hacia 1444. En él se describe el recorrido del poeta,
guiado por la Providencia, a través de la casa de la
Fortuna donde contempla los siete círculos de los
siete planetas, ocupado cada uno por distintos
personajes virtuosos y pecadores, que se sitúan en
las dos ruedas del pasado y del presente
(la del futuro es invisible). 

El lenguaje  resulta más bien artificioso e inestable y oscila de manera muy llamativa desde las formas más vulgares y arcaicas a las más cultas y latinizantes, al tiempo que hace un largo uso de los procedimientos y figuras retóricas.

En cuanto al verso, Mena elige el arte mayor, el verso heroico que convenía mejor al estilo sublime y su contenido grave, y que, en virtud de su vigoroso ritmo y sonoridad, era capaz de ejercer absoluto dominio sobre el material lingüístico. Puede observarse ese estilo elevado y sonoro en estas dos coplas del poema:

El "Laberinto de Fortuna" (estrofas 141-142) 

"Belígero Mares, tú sufre que cante

las guerras que vimos en nuestra Castilla,

los muertos en ellas, la mucha manzilla

que el tiempo presente nos muestra delante.

Dame tú, Palas, favor ministrante,

a lo que se sigue depara tal orden

que los mis metros al fecho concorden

y goze verdad de memoria durante.

Allí sobre todos Fortuna pusiera

al muy prepotente don Juan el segundo,

de España no sola, mas de todo el mundo,

rey se mostrava, según su manera:

de armas flagrantes la su delantera,

guarnida la diestra de fúlmina espada,

y él de una silla tan rica labrada

como si Dédalo bien la fiziera".

"Glosa famosíssima" sobre las coplas que hizo don Jorge Manrique
a la muerte del maestre de Santiago, su padre"

4. Jorge Manrique

4.1. Poesía Menor. Lírica Amorosa

El amor que canta Manrique entronca con la más pura y convencional tradición cortés, aunque a veces llega a conseguir una mayor espontaneidad y autenticidad afectiva en su tratamiento, como por ejemplo, puede apreciarse en el bello poema titulado:

"Porque estando él durmiendo le besó su amiga"

"Vos comestistes traición, 

pues me heristes, durmiendo, 

de una herida que entiendo 

que será mayor pasión

el deseo de otra tal 

herida como me distes,

que no la llaga ni mal

ni daño que me hicistes.

Perdono la muerte mía,

mas con tales condiciones

que de tales traiciones

cometáis mil cada día;

pero todas contra mí,

porque de aquesta manera

no me place que otro muera,

pues que yo lo merecí.

Fin.

Más placer es que pesar

herida que otro mal sana:

quien durmiendo tanto gana

nunca debe despertar"

4.2. La "Coplas a la muerte de su padre" (c. 1476)

La obra está constituido por cuarenta coplas de doce versos cada una.

En cuanto a la disposición y estructura del poema, se advierte una ordenación en tres partes:

1ª) un primer bloque de estrofas de reflexión sobre la muerte, la caducidad de la vida y el paso del tiempo;

2ª) otra serie de coplas en las que la atención se desplaza a la muerte de personas del pasado;

3ª) la última parte del poema está dedicada a la figura de su padre, don Rodrigo, y comprende dos momentos sucesivos: el retrato moral del maestre y la escena de la muerte.

Todo el poema está presidido por una gran sobriedad artística.

En la lengua, hay un predominio de la sencillez y naturalidad, lo que lleva al poeta a preferir el uso de los vocablos patrimoniales y a apartarse del latinismo indiscriminado.

No hay en la obra complejas alegorías ni indescifrables visiones como en otras elegías fúnebres de la época, sino una simple exposición discursiva que progresa de lo general a lo particular.

Tampoco, en fin, hay especiales adornos retóricos, aunque sí se registran poderosas y sugestivas imágenes, y son tratados de manera personal algunos tópicos literarios con vistas a crear una comunicación más directa y eficaz.

La gran obra de Manrique ha sido siempre justamente valorada por críticos y lectores.

Juan de Borgoña (1470-1534) "Retrato de Jorge Manrique"

Jorge Manrique (Paredes de Nava -Palencia- c. 1440-Santa María del Campo Rus-Cuenca- 24.04.1479)

Reproducción de la primera página de la "glosa famosissima": "Coplas a la muerte de su padre" (c. 1476)

Brahms

 

Johannes Brahms (1833-1897)

Frühe Jahre

Johannes Brahms (7. Mai 1833 in Hamburg; 3. April 1897 in Wien)

Brahms war das zweite der drei Kinder von Johann Jakob Brahms (1806-1872) und Johanna Henrika Brahms -geborene Nissen- (1789-1865).

Brahms´Talent zum Komponieren zeigte sich schon früh. Seine 1849 unter Pseudonym verfassten "Phantasien über einen beliebten Walzer" sind Zeugnis eines virtuosen Klavierspiels.

Werk von Johannes Brahms

Klaviermusik für zwei Hände

Sonate Nr. 1 C-Dur op. 1 (1853)

Sonate Nr. 2 fis-Moll op. 2 (1854)

Sonate Nr. 3 f-Moll op.5 (1854)

Variationen über ein Thema von Robert Schumann op. 9 (1854)

Vier Balladen op. 10 (1856) Variationen und Fuge über ein Thema von Händel op. 24 (1862)

Variationen über ein Thema von Paganini op. 35 (1866)

Acht Klavierstücke op. 76 (1879)

Zwei Rhapsodien op. 79 (1880)

Drei Intermezzi op. 117 (1892)

Ossip Gabrilowitsch spielt das Inermezzo Nr. 3 C-Dur op. 119 für Welte-Mignon am 4. Juli 1905

Für vier Hände:

21 Ungarische Tänze (1869 und 1880)

16 Walzer, op. 39

Im ersten Stock dieses Hauses in der Caffamacherreihe wurde
 Brahms geboren (Aufnahme 1891)

Brahms veröffentlichte seine frühen Werke häufig unter Pseudonymen.

Anfangs schrieb er aussliesslich Klavierwerke; die Möglichkeiten und Grenzen des Orchesters waren ihm zu wenig vertraut.

Im Jahre 1853 vermittelte der mit ihm befreundete ungarische Violinist Eduard Reményi die Bekanntschaft des in Hannover weilenden Geigers Joseph Joachim.

Joachim emphal Brahms, sich an Franz Liszt (1811-1886) zu wenden, der damals Hofkapellmeister in Weimar war.

Brahms erhoffte sich davon nicht viel und bat Joachim, ihn in das künstlerische Leben einzuführen.

Daraufhin überredete Joachin ihn, den damals in Düsseldorf wohnenden Komponisten Robert Schumann (1810-1856) aufzusuchen.

In Düsseldorf lernte Brahms Robert Schumann und dessen Frau Clara kennen.

Clara Schumann, geborenene Wieck (1819-1896) hatte sich bei dem Verlag Breitkopf & Härtel dafür ein, einige Werke von Brahms zu publizieren.

Dieses Engagement machte den zwanzigjährigen Brahms in Deutschland berühmt.

Robert Schumann starb am 29. Juli 1856. 

Clara Schumann (1853)

Clara hatte sich als Pianistin europaweiten Ruhm erworben.

Nachdem Robert Schumann im 1854 in die Richarz´sche Heilanstalt in Endenich eingewiesen worden war, intensivierte sich der Kontakt zwischen Clara und Brahms.

Er lebte zeitweilig im selben Haus in Düsseldorf, in dem Clara und ihre Kinder lebten Brahms verehrte und liebte Clara zeitlebens.

Johannes Brahms (1853)

Kammermusik mit Klavier:

Klaviertrio Nr.1 H-Dur op.8 (1854)
Klavierquintett f-Moll op.34 (1865)
Sonate für Klavier und Violine Nr. 1 G-Dur op. 78 (1879)
Klaviertrio Nr. 2 C-Dur op.87 (1880)
Violinsonate A-Dur op. 100 für Klavier und Violine (1886)

Kammermusik ohne Klavier:
Streitsextett Nr. 1 B-Dur op. 18 (1859/60)
Streitquintett Nr. 1 F-Dur op. 88 (1882)
Klarinettenquintett h-Moll op. 115 (1891) 

1857 übersiedelte Brahms nach Detmold. 

Er leitete dort einen Chor und gab Klavierunterricht.

In der Zeit befasste er sich mit einem grossen projekt:

dem ersten Klavierkonzert op.15 in d-Moll.

Ab 1856 hatte Brahms Kontakt mit Rieter-Biedermann, welcher 22 Weke von Brahms verlegte, als Ersters im Jahr 1858 die "Volks-Kinderlieder"ohne Urheberangabe.

Sein zweites Klavierkonzert op. in B-Dur unterschied sich charakterlich völlig von dem Moll-Konzert: Statt der Anlage auf eine Finalwirkung:

"Ergibt sich in B-Dur-Konzert eine quasi transzendierende Abnahme zum Aschluss hin".

Im Mai 1859 kehrte Brahms nach Hamburg zurück.

1860 machte Brahms die Bekanntschaft des Verlegers Fritz Simrock. 

Dieser verhalf Brahms als Verleger seines Werks zu massgeblicher Bekanntaschaft.

Ein ersters Engagement in Wien 1862 brachte Anerkennung und Lob.

1863 nahm Brahms das Angebot an, Chormeister der Wiener Singakademie zu werden.

1864 gab er dieses Amt wieder ab, da er sich dessen Belastungen nicht länger gewachsen fühlte.

Zu den in der Folgezeit entstandene Werken gehört das "Deutsche Requiem", das nicht den lateinischen Texten der heiligen Messe folgt, sondern Bibeltexte in deutscher Sprache vertont.

Johannes Brahms (1866)

Chorwerke:

Postillons Morgenlied (1847/50) für Männerchor. Text: WIlhelm Müller
Die goldenen Brücken (1853) für Männerchor. Text: Emanuel Geibel
Drei Gesänge für sechsstimmigen Chor a capella op. 42 (1859-1861)
Ein deutsches Requiem op. 45 (1886/67)
Rinaldo op.50 (1869)
Liebeslieder-Walzer op. 52 (1868)
Neue Liebeslieder op. 65 (1874). Text: Georg Friedrich Daumer
Rhapsodie für Alt, MÄnnerchor und Orchester
über ein Fragment aus Goethes "Harzreise im Winter" op. 53 (1869)
Schicksalslied op. 54 (1871). Text: Friedrich Hölderlin
Triumphlied op. 55 (1871). Text: aus der Offenbarung des Johannes
Nänie op. 82 (1881). Text: Friedrich Schiller
Gesang der Parzen op. 89 (1882). Text: Johann Wolfgang von Goethe
Tafellied von Joseph von Eichendorff für sechsstimmigen gemischten
Chor mit Klavier op. 93b (1884)
Zigeunerlieder op. 103 und 112 für Singstimmen und Klavier
Fest- und Gedenksprüche a capella op. 109,
"Seiner Magnificenz dem Herrn Bürgermeister Dr. Carl Petersen in Hamburg
verehrungsvoll zugeeignet" (1888)

Als Pianist, auf einer seiner vielen Konzertreises kam Brahms 1864 in die Schweiz.

Den Sommer verbrachte er in Fluntern ob Zürich.

Verschiedene Teile seines "Deutschen Requiems", 

begonnen nach dem Tod seiner Mutter (2.Februar 1865), entstanden hier, und der nachkomponierte fünfte Satz "Ihr habt nun Traurigkeit" wurde in Zürich improvisiert geprobt mit Friedrich Hegar.

Ende 1871 liess sich Brahms endgültig in Wien nieder.

Als Pianist war Brahms in jenen Jahren so erfolgreich, dass er seinen Lebensunterhalt auch ohne feste Anstellung bestreiten konnte.

Gleichwohl übernahm er von 1872 bis 1875 die artistische Leitung der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.

Freundschaft schloss Brahms in Wien unter anderem mit Heinrich von Herzogenberg (1843-1900), desen Frau Elisabeth von Stockhausen (1847-1892) auch später noch in regem Briefwechsel Brahms Stücke vorab rezensierte, meist sogar vor Clara Schumann.

Am 4. November 1876 fand die Uraufführung der ersten Sinfonie in c-Moll op.68 in Karlsruhe statt.

Am 30. Dezember 1877 folgte die Uraufführung der zweiten Sinfonie in D-Dur op. 73 in Wien.

Im März 1878 erhielt Brahms die Ehren doktorwürde der Universität Breslau.

1880 arbeitete er an zwei Ouvertüren, der Akademischen Festouvertüre op.80 als Dank für die Breslauer Ehrendoktorwürde und der Tragischen Ouvertüre op.81, von denen er sagte:

"Die eine weint, die andere lacht"

Johannes Brahms (1889)

Lieder (ein- und mehrstimmig) mit Opuszahl: 

Sechs Gesänge für eine Tenor- oder Sopranstimme und Klavier op. 3.
Bettina von Arnim gewidmet (1852/53)
Sechs Gesänge für eine Singstimme und Klavier op. 7.
Albert Dietrich gewidmet (1851/53)
Julius Stockhausen gewidmet. Romanzen aus L. Tieck´s Magelone für
eine Singstimme mit Pianoforte op. 33 (1861-1869)
Acht Zigeunerlieder für eine Sigstimme mit Kalavierbegleitung op. 103.
Nach dem Ungarischen von Hugo Conrat
Vier ernste Gesänge für eine Bassstimme und Klavier op. 121.
Max Klinger gewidmet.

Letzte Jahre

In der Folgzeir komponierte Brahms vornehmlich Kammermusik.

1886 wurde er Ehrenpräsident des Wiener Tonkünstlervereins.

Die letzten zwei Jahrzehnte seines Lebens war Brahms eine führende Persönlichkeit der internationalen Musikszene und wurde als Pianist, Dirigent und Komponist bewundern und verehrt.

Zahlreiche Auszeichnungen und Ehrenmitgliedschaften wurden ihm verliehen, was Brahms mit den Worten kommentierte:

"Wenn mir eine hübsche Melodie einfällt, ist mir das lieber als ein Leopoldsorden"

1889 wurde ihm die Ehenbürgerschaft von Hamburg verliehen.

Im selben Jahr entstand ein Zeugnis besonderer Art:

Am 2. Dezember 1889 spielte Brahms im Haus seines Freundes Richard Fellinger (1848-1903) und dessen Frau Maria Fellinger (1849-1925), die als Künstlerin den Komponisten porträtierte und von ihm Skulpturen und Plastiken schuf, einen Teil des Ungarischen Tanzes Nr. 1 auf dem Klavier, und wurde dabei mit einem Phonographen aufgenommen.

Johannes Brahms (1889)

Orquesterwerke

Sinfonien:
Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 68 (1876)
Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 73 (1877)
Sinfonie Nr. 3 F-Dur op. 90 (1883)
Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98 (1885)

Instrumentalkonzerte:
Klavierkonzert Nr. d-Moll op. 15 (1859)
Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 83 (1881)
Violinkonzert D-Dur op. 77 (1879)
Doppelkonzert für Violine und Violoncello a-Moll op. 102 (1887)

Andere Orquesterwerke:
Serenade Nr. 1 D-Dur op. 11 (1860)
Serenade Nr. 2 A-Dur op. 16 (1860)
Variationen über ein Thema von Haydn op. 56a (1874)
21 Ungarische Tänze Nr. 1, 3 und 10 (1874) und
1876 von Brahms orquestriert
Akademische Festouvertüre c-Moll op. 80 (1880)
Tragische Ouvertüre d-Moll op. 81 (1880)

Die Aufnahme bietet trotz ihrer schlechten Qualität das einzige authentische Zeugnis von Brahms´eigenem Klavierspiel.

Zudem könnte die Ansage teilweise von ihm selbst gesprochen worden sein.

Brahms starb am 3. April 1897 am frühen Vormittag im Alter von 63 Jahren in seiner seit 1872 bewohnten Wohnung Karlgasse 4.

Er wurde in einem Ehrengrab auf dem Wiener Zentralfriedhof bestattet. 

Aufzeichnungen zu Lebzeiten:

Johannes Brahms´Ehrengrab
auf dem Wiener Zentralfriedhof

Mitglied der Preussischen Akademie der Künste (1874)

Ehrendoktor der Schlesichen Friedrich-Wilhelms-Universität Breslau (1879)

Mitglied der Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique

 

Ehrenbürger der Freien und Hansestadt Hamburg (1889)

Zu seinem 60. Geburtstag liess die Gesellschaft der Musikfreunde in Wien eine Johannes-Brahms-Medaille prägen (Überrreichung am 13. Mai 1893)

Auswärtiges Mitglied der Académie des Beaux-Arts (1896)

Max Klinger (1857-1920) "Brahms Denkmal" (1900)

Orden:

Bayerischer Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst durch Ludwig II. (1874)

Pour le Mérite (1887)

Ritterkreuz des öterreichisch-kaiserlichen Leopold-Ordens durch Kaiser Franz Joseph I. (6. Juni 1889)

Österreichisches Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst durch Kaiser Franz Joseph I. (25. März 1896)

Herzoglich Sachsen-Ernestinischer Hausorden, Komtur

Greifenorden, Komtur

Brahms´ Werk steht in einer gesamteuropäischen Musiktradition.

Obwohl Brahms im Wesentlichen tradierten Formen übernahm. schuf er ein unabhängiges Werk.

Brahms wurde schon zu Lebzeiten und wird bis heute gelengentlich als "legitimer Nachfolger Ludwig van Beethovens" (1770-1827) bezeichnet.

Hans von Büllow 1830-1894) bemerkte, die erste Symphonie von Brahms sei "die Zehnte" Beethovens.

Johannes Brahms "An ein Veilchen" (Finales Manuskript, 1871)

Lieder (ein-und mehrstimmig). Ohne Opuszahl:

Mondnacht WoO 21
Regenlid (Regentropfen aus den Bäumen fallen) WoO posth. 23
Volkskinderlieder für eine Sigstimme und Klavier WoO 31, den Kindern Robert und Clara Schumanns gewidmet
Deutsche Volkslieder für eine Sigstimme und Klavier WoO 33
All´mein´Gedanken

Brahms Signature

Zahlreiche Brahms-Werke sind von Filmschaffenden als Filmmusik verwendet worden.
Harry Joelson-Srohbach veröffentlichte 2009 eine Tabelle mit 189 Filmen mit Musik von Brahms.
In über sechzig Filmen wurde das "Wiegenlied" genutzt, und
in vielen Filmen der Ongarische Tanz Nr 5 und ein Walzer.
Sagans Werk umfasst mehrere Romane und Filme, darunter: "Lieben Sie Brahms?"
"Aimez-vous, Brahms?" (1959)

Rudolf Weyr (1847-1914) "Johannes Brahms Denkmal am Karlsplatz in Wien"